В основном конкурсе Каннского кинофестиваля нет российских картин, как не было их и в конкурсе Берлина, хотя отечественный кинематограф в этом году может похвастаться почти двумя десятками новеньких, свежезаконченных фильмов. Все чаще возникают разговоры о том, что Россия сегодня западному миру в принципе неинтересна -- а фестивали лишь отражают международную геополитическую конъюнктуру.

Бывший директор программ Московского кинофестиваля, культуролог, профессор Кирилл РАЗЛОГОВ считает, что проблема на самом деле в том, что российский кинематограф попросту не интегрирован в международный фестивальный процесс.

-- Прежде всего, от кого зависит фестивальный спрос или мода на имена и фильмы?

-- В фестивальном кинопотоке есть свои закономерности и нюансы, которые связаны как с попаданием картин в конкурс, так и с резонансом, ими вызываемым. На самом деле фестивальный контекст определяет каких-нибудь сто человек во всем мире. И мне очень жаль, что так и не удалось убедить дирекцию ММКФ приглашать этих людей в Москву.

-- Кто эти люди -- арт-директора, отборщики, лоббисты?

-- До недавнего прошлого это были исключительно критики, пишущие в крупных газетах и журналах, а также во влиятельных изданиях о кино. От России в эти сто человек входит, скорее всего, только Андрей Плахов, являющийся президентом ФИПРЕССИ. В последнее время усилилась роль директоров фестивальных программ. Жиль Жакоб и Тьерри Фремон в Каннах, Марко Мюллер в Венеции, ранее Мориц де Хадельн в Берлине -- все они были в известной мере законодателями мод. Это связано с вытеснением интересных с точки зрения искусства фильмов из текущего репертуара кинотеатров в «гетто» фестивального показа. Критика сохранила свою роль, но уже в виде резонанса на отобранные произведения (неотобранные в большинстве случаев вообще выбывают из оборота). У российской критики и у этих людей совершенно разные критерии оценки фильмов. Классический пример такого рода -- в конкурсе ММКФ была картина «Вдова с острова Сен-Пьер». Международное жюри ФИПРЕССИ вычеркнуло ее из числа рассматриваемых первым делом, потому это высокобюджетное кино с большими звездами, которое не нуждается в поддержке критиков. Жюри российских критиков дало приз именно ей. То есть большинство наших критиков, по наивности неофитов, впечатляются уже известным, а те люди, которые делают моду в кино, ищут дебют независимого китайского режиссера, иранского подпольного кинематографиста, что-нибудь экзотическое из Африки.

-- Но все же каннский конкурс всегда наполовину является парадом генералов. А иранские подпольщики и в конкурс ММКФ попадают. В чем же разница?

-- Иранские подпольщики никак не оцениваются отечественной критикой. Они не рассматривают их фильмы. У нас очень силен диктат известных имен. Но известные имена сделаны много лет назад, причем не нами. Нынешний председатель каннского жюри Вонг Карвай, которого в России все еще открывают, был открыт 15 лет назад. Те сто человек, про которых я говорю, ищут имена, которые надо раскручивать сегодня.

-- Не в этом ли заключался феномен Андрея Звягинцева?

-- Он попал в благоприятную фестивальную конъюнктуру, но при этом и сделал достойную картину, не имея в виду эту конъюнктуру. Фильм «Возвращение» попал на Венецианский фестиваль вовремя, удачно сыграв на противоречиях между дирекцией фестиваля, жюри и итальянской критикой.

-- Выходит, чистая любовь жюри к фильму невозможна?

-- Как и в жизни, чтобы случилась такая любовь, нужно многое учитывать. Главное -- чтобы было настроение, чтобы взгляд упал куда нужно и т.п. Те же люди, но в другой ситуации и в другом настроении пройдут мимо друг друга. Это механизмы очень тонкие, не сводящиеся к тому, хороший фильм или плохой, нравится он или нет. Важно, как формируется мнение в этой узкой среде. Иногда можно приложить много усилий, чтобы обратить внимание на фильм, а это не получается. Иногда же все происходит без особых усилий.

-- Значит, нашим лоббистом может быть только Андрей Плахов? А что ему лоббировать?

-- Что лоббировать, всегда найдется. Беда в том, что мы совсем в этот процесс не интегрированы -- нас там нет. Отдельные личности, с которыми советуются фестивали при отборе, являются не лоббистами, а экспертами по состоянию российского кино. Конъюнктура формируется модами. Эти моды возникают волнообразно при стечении определенных обстоятельств -- есть ловкие пиар-технологии, есть голод по определенному типу кинематографа. Например, недостаток простого по сюжету, не осложненного формальными изысками кино восполняет Иран, поставляя на фестивали современный тип неореализма. Есть политические проблемы, которые волнуют левоцентристскую интеллигенцию, к которой принадлежат 90 из тех самых ста человек. И тогда идет волна наград в Берлине или в Локарно, которые даются только политически ориентированным картинам. Среди них может оказаться великая, на мой взгляд, палестинская картина «Божественное вмешательство», а может и какая-нибудь ерунда, о которой через полгода никто не вспомнит.

-- Куда же сегодня идет волна?

-- Очевидно, что волна пошла на Ближний и Средний Восток, поскольку там все время что-то происходит, возникают какие-то коллизии, а общечеловеческие проблемы и частные трагедии будоражат мировую общественность. Поэтому кинематограф Израиля, Палестины, Ирана вызывает к себе повышенный интерес. На прошлом Московском фестивале я с удивлением обнаружил, что в центре конкурса семь картин, так или иначе связанных с Ближним Востоком. А я этого не планировал -- мы просто выбирали хорошие картины. У нас из критиков никто этого не заметил, разве что постфактум. Ясно, что именно так работают большие фестивали, которые интуитивно чувствуют эту конъюнктуру.

-- Если все остается на уровне чувства, то каким образом можно угадать, в каком направлении надо делать кино, чтобы попасть в фестивальную конъюнктуру?

-- Я думаю, что специально снимать кино, пытаясь нащупать фестивальную конъюнктуру, дело бессмысленное -- всегда попадешь мимо. Цикл производства -- от замысла, подачи заявки и поиска финансирования до конечного результата -- три года, за которые все может измениться.

-- Получается, нашим авторам остается довольствоваться Московским фестивалем и тем, что он сохраняет класс «А» хотя бы формально?

-- Довольствоваться можно чем угодно. Но попасть в эпицентр процесса можно только на трех фестивалях -- в Канне, Венеции и Берлине. К ним еще примыкает фестиваль в Торонто, который формально не имеет класса «А». Там не слишком настаивают на праве первой ночи -- они могут взять и тот фильм, премьера которого прошла на другом фестивале. Потому что Торонто является площадкой для раскрутки европейского кино в Америке. С точки зрения кинобизнеса это второй фестиваль после Канна.

В Берлине сейчас показывают примерно 400 картин. В Канне официально около сотни плюс более тысячи на кинорынке. Венеция отбирает в свои программы 350, в результате фильмов 700 жестко блокируются по срокам как раз до конца отбора Московского и Карловарского фестивалей. Только Локарно может что-то подобрать, если Венеция откажется. В сущности, если на круг брать, то 1200 лучших картин уходят из-под рук ММКФ, поскольку он не может гарантировать их всемирной раскрутки.

Локарно, Сан-Себастьян, Карловы Вары -- фестивали второго ряда, с которыми Московский фестиваль по составу фильмов может конкурировать и перетягивать фильмы в свою программу. При прочих равных условиях фильмы Восточной Европы скорее отдадут в Карловы Вары, испаноязычные -- в Сан-Себастьян, а корейцы поедут к нам. А вот Роттердам, который формально не входит в эту группу, находится на том же уровне в табели о рангах, потому что его организаторы грамотно нашли для себя нишу. Это форум всего радикального в кино, того, что с трудом пробивает себе дорогу на другие фестивали. К примеру, фильм Ильи Хржановского «4» прошел незамеченным в Венеции, попав не на свой фестиваль, а в Роттердаме стал сенсацией, потом проехался по миру, а теперь Хржановский-младший преспокойненько представляет свой будущий проект «Дау» в Канне, в секции «Ателье», чтобы получить финансирование.

-- То есть еще важно найти для фильма правильный фестиваль?

-- Конечно. У того же Звягинцева были приглашения от трех фестивалей -- Локарно, Монреаля и Венеции. И он попал в правильное место в нужный момент. Даже те фестивали, которые были обижены его отказом, потом сказали: вы были правы, у нас «Возвращение» Гран-при не получило бы.

-- Как вы оцениваете шансы нашего теперешнего кино попасть на три заветных фестиваля?

-- Теоретически шансы есть. И вот как это делается практически. Мы в этом году плачем, что у нас в Канне один фильм, да и тот, как считают многие мои коллеги, маргинальный -- «977» Николая Хомерики. А Германия гордится тем, что у нее десять картин в программе Каннского фестиваля. Посмотрим, что это за фильмы. Во-первых, «Огни пригорода» Аки Каурисмяки...

-- Подождите, это ж финский фильм!

-- Не только. В его производстве участвовали Финляндия, Германия, Франция и Италия. Главным толкачом была Франция. В принципе, это хорошее правило -- чтобы попасть на Каннский фестиваль, стоит иметь хотя бы одного французского продюсера. Потому что он имеет вес для этого фестиваля. У нас же знают только одного человека -- Жоэля Шапрона, который, увы, особого веса в Канне не имеет, зато в России смотрится крупнейшей фигурой.

Продолжаем разбираться с Германией. «Ветер, колышащий ячмень» Кена Лоуча произведен в копродукции Великобританией, Ирландией, Германией и Испанией. Программа «Особый взгляд» открывается проектом «Париж, я тебя люблю», состоящим из 20 новелл, снятых разными режиссерами, среди которых два немца, Оливер Шмитц и Том Тыквер. Фильм «Чтобы попасть в рай, ты должен умереть» Джамшеда Усмонова произведен Францией, Германией, Швейцарией и, между прочим, Россией. Пока мы везде говорим, что у нас только один фильм в «Особом взгляде», немцы считают картину Усмонова отчасти своей. А мы даже психологически к этому не готовы: два года назад мы себя с трудом уговорили, что прекрасно прошедшая по фестивалям «Шиза» Гуки Омаровой -- наш фильм. А там продюсерами были Сергей Сельянов и Сергей Бодров. Еще в этом году в «Особом взгляде» есть два фильма, которые Германия числит за собой: «Ты -- это я» (Литва--Германия) и «Парагвайский гамак» (Франция--Германия--Нидерланды--Аргентина--Парагвай). Если бы мы так же были интегрированы в мировой кинопроцесс, то в Канне, Венеции и Берлине было бы по несколько фильмов с нашим участием.

-- Каким образом можно в него интегрироваться?

-- Прежде всего не мешать тем немногим, кто уже туда интегрирован.

-- И кто же это?

-- Александр Сокуров, Алексей Герман-старший, Никита Михалков, Андрей Кончаловский и в определенной степени, имея в виду Францию, Павел Лунгин. Из молодого поколения это Герман-младший, которому и фамилия тоже помогает, Андрей Звягинцев, хотя непонятно, что за картину он сделает, но ждать его будут, и Илья Хржановский. И это не так уж мало и плохо.

-- Что делать остальным?

-- Проблема международной интеграции решается, как и в любой другой отрасли, путем создания совместных проектов и постепенного превращения российских мероприятий в международные. А у нас все идет точно наоборот: за шесть лет, пока я работал на ММКФ, он, против моей воли, превратился из международного фестиваля в национальную тусовку, чему очень способствовал подъем кинопроизводства и страшный восторг по этому поводу. Международное участие стало восприниматься как нечто маргинальное, чужеродное, вредное и расходное. За исключением, конечно, звезд, которых можно показать живьем. Чтобы этого не произошло, дирекции фестиваля надо было усилием воли противопоставить себя этой тенденции и работать по-другому, терпя финансовые издержки и бесконечные публикации о том, что фильмы в конкурсе плохие.

Почему я потратил много сил, чтобы сделать на Московском фестивале рынок проектов? Чтобы притащить сюда продюсеров и авторов. Но никого это не интересовало. В прошлом году я сделал этот семинар продюсеров на свои деньги, которые мне «богатый» фестиваль до сих пор не вернул. Теперь эта идея ушла на «Кинотавр», где в руководстве сидят люди совсем другой формации, и они нашли на это деньги в своем собственном кармане. Получается, единственная вещь, которая может придать легитимность нашему фестивалю в международном контексте (обычный кинорынок в Москве, конечно, бессмыслен), руководству ММКФ неинтересна. То есть неинтересны те процессы, о которых мы с вами говорим. А интересно можно догадаться что.

-- Догадаться можно. Тем не менее когда Звягинцев получил в Венеции все свои ордена и медали, он тут же попал на прием к Путину. Разве это не говорит о том, что государство заинтересовано в создании международного имиджа российского кино?

-- Есть большая разница между интересами государства и намерениями чиновников. Главное, что блокирует процесс совместного производства, это таможенные преграды -- технические, финансовые, организационные. Поэтому копродукция с Россией для всех головная боль. Государственная политика ведет к тому, что перевод через границу денег или техники без больших проблем невозможен. Только люди, имеющие вес Михалкова, могут это сделать безболезненно. Однако есть и другие способы, от которых мы тоже отказались. Есть Eurimages -- Европейский фонд совместного кинопроизводства при Совете Европы. Так случилось, что я был представителем от России в Совете Европы по культуре. Начиная с 1994 года я каждые десять дней, встречаясь с кем-нибудь из наших культурных начальников, говорил, что надо вступать в Eurimages, потому что это та самая кухня, где совместное производство варится.

-- Каким образом?

-- Государства-участники вносят туда деньги, потом они вместе с другими взносами распределяются между странами. Безусловно, не без проблем и подводных камней. Потому что от России, как от страны с большим кинопроизводством, потребуют и большой взнос, а гарантии, что деньги вернутся сюда, нет. Эта структура больше всего выгодна маленьким кинематографиям, где производится две-три картины в год, и если одна из них будет сделана при участии Eurimages, то можно считать, что взнос окупился. Нам, чтобы покрыть свой взнос, надо получить поддержку на десять проектов, что маловероятно. Однако для всего существуют толкачи и лоббисты, которых, правда, у нас мало. Но мы в Eurimages не стали вступать, когда нас очень хотели, а Россия была в моде. Нам даже снизили сумму взноса от шести миллионов до двух. Государство говорило: пусть этот взнос заплатит Минкульт из своего бюджета. Но какой чиновник выпустит из своих рук деньги в какую-то там Европу. Бизнес готов был дать эту сумму, но за это требовал твердых гарантий, что деньги обязательно вернутся в Россию в виде совместных проектов. Вопрос зашел в тупик. Тем не менее именно из этих взносов и появляются все европейские копродукции, попадающие в фестивальные программы. В конечном счете все упирается в Минфин, который требует, чтобы мы уходили из международных культурных организаций, что это пустая трата денег, что участие в ЮНЕСКО не приносит пользу -- к счастью, в ЮНЕСКО есть раздел фундаментальной науки, а тут уж никто не станет спорить, что это приносит миллиарды. Пока у нас развивается эта тенденция, там растет нежелание с нами связываться. Скажем, во Франции был фонд совместных проектов с Восточной Европой. И было, вспомните, достаточно фильмов, снятых в копродукции и попавших в Канн. Но теперь они создали фонд «Юг», откуда и финансируются такие проекты, как фильмы Гуки Омаровой или Джамшеда Усмонова.

-- Ну хорошо, бог с ними с фондами. Но ведь существует же инициатива самих режиссеров, продюсеров...

-- А им это зачем? Они прекрасно знают, как и о чем говорить в кабинетах с чиновниками из «Роскультуры», но панически боятся даже перспективы вести разговоры в Страсбурге. Они же понятия не имеют, кто, как и почему будет решать их вопрос, какие там есть внутренние волны, идеи, как найти себе сопродюсера. Да что там говорить, у нас никто из руководителей кинематографии, кроме Швыдкого, на иностранных языках не говорит, никто из руководства Московского фестиваля, в отличие от отборочной комиссии и аппарата «Интерфеста», тоже не знает языков. Откуда у нас взяться лоббистам и откуда взяться интересу к Московскому фестивалю? Так что те сто людей, которые делают моду в мировом кинематографе, в данный момент нас просто увидеть не могут -- они нас не знают, а мы их знать не хотим.