Два концерта в финале недели -- с участием дирижеров Теодора Курентзиса (новейшей звезды российской симфонической сцены) и Роджера Норрингтона (культовой фигуры мирового аутентистского движения) -- стали едва ли не самым громким и самым тихим концертами сезона соответственно. Не по значению, а по степени накаленности акустического содержания. Курентзис за пультом Национального филармонического оркестра России, регулярно впечатляющего своим весомым звучанием, представил программу, в которой кроме феерического грома литавр были еще стрельба из пистолета, сирена и стрекот печатной машинки. Сэр Роджер Норрингтон заставил интеллигентный оркестр Александра Рудина Musica Viva подняться на котурны как на цыпочки («Это сейчас оркестровая игра устроена таким образом, что великий дирижер где-то наверху, а музыканты внизу. А раньше все парили наверху вместе! Поднимайтесь!» -- объяснял он оркестрантам). И оркестр зазвучал тонко, тихо, невесомо, трепетно и ясно, не все время совершенно, но соблазняя не массой, а именно ее отсутствием.

Оба дирижера при этом сделали ставку на раритетную музыку и нетривиальный контекст там, где обычно располагаются шлягеры и предсказуемые подходы. Теодор Курентзис собрал программу из «музыки дягилевских сезонов», смело дополнив «Весну священную» Стравинского балетной музыкой его французских коллег -- ироничного эксцентрика, предтечи минималистов и постмодернистов Эрика Сати (знаменитый «Парад», созданный вместе с Жаном Кокто и Пабло Пикассо) и игривого полистилиста-конструктивиста Пуленка («Лани», поставленные на затейливо-двусмысленный сюжет Брониславой Нижинской). Все три номера программы когда-то не просто шокировали публику, но стали знаками и символами разных направлений нового искусства. Стравинский превратился в икону, Сати стал символом маргинальности, Пуленк остался посередине. Теперь, собранные вместе, они опять обнаружили друг в друге больше общего, чем мы уже привыкли думать.

Роджер Норрингтон в свою очередь предложил совершенно неизвестную и просто малознакомую музыку в том стилистическом поле, которое, казалось бы, пахано-перепахано традиционными филармоническими буднями. Немецкий романтизм по версии Норрингтона, настаивающего на «исторически-информированной» безвибратной манере игры струнных, оказывается значительно более камерным, терпким, трепетным и сентиментальным, нежели исполненный в русле традиции, где его шедевры наделены куда более отчетливыми масштабом и пафосом. В компанию к своему коньку -- Второй симфонии Шумана -- он по просьбе Александра Рудина поставил Виолончельный концерт Роберта Фолькмана, шумановского современника, пылкого, нежного и даже неожиданно проливающего свет на истоки сентиментально-чувствительной манеры будущего Чайковского. Рудин в концерте был, как обычно, превосходен -- его просвещенный звук соблазнял публику и аккомпанирующий оркестр гибкостью и прелестью, а дирижер отвечал ему живостью и мягкостью манеры вести диалог с солистом. Норрингтон -- аристократ и революционер-шестидесятник, изменивший старой музыке на исторических инструментах с ранним и поздним романтизмом на инструментах любых, -- умеет преподносить эти камерные бури и миниатюрные всполохи как никто детально и органично. Оркестр демонстрировал внимательную, детальную фразировку, прочувствованную артикуляцию, и хотя скрипок иногда немного не хватало, вся фактура, певучая и живописная, была как на ладони.

Похожего эффекта, хоть и на другом уровне громкости, добился Теодор Курентзис.

Он тоже известен своим интересом к «историческому» музицированию, весьма освежающему как слух, так и восприятие и оркестрантов, и публики. И от НФОР ему удалось добиться ясно прослушиваемой фактуры, ясных тембров, интересного баланса групп (хотя струнные и здесь звучали стерто, пытаясь выбраться из-под гремящих масс духовых и ударных). Концептуально у Курентзиса все сложилось очень красиво, особенно «Весна», ставшая в его интерпретации страшноватым полетом духа в разреженном воздухе звукового авангарда. Но каким образом «Параду» Сати удалось вдохновить потомков -- шестидесятников Америки и Европы -- на музыкальные подвиги, понять было трудно. Он скорее звучал в привычном духе бравурных симфонических увертюр, насмешив пистолетными выстрелами и пострекотав машинкой. А «Лани» Пуленка, с их поразительно строгой и выспренней искусностью, так и остались скорее трогательной классикой Серебряного века, нежели блистательным манифестом аристократической полистилистики.

Что касается балетного музицирования, то успешнее звучал Норрингтон с балетной музыкой из оперы Моцарта «Идоменей» -- столько в ней было свежести, очарования и оркестровой пластики, что Моцарт оказался неожиданнее парадоксалиста Сати. Тут, конечно, надо сказать, что от культового революционера за пультом небольшого оркестра требуется не совсем то, что от одного из главных оркестров с новой звездой. И если первые продемонстрировали все то, чего от них ждали (безвибратную игру, внимание, живость и гибкость), то вторые соблазняют новым и формируют тренды, следовательно, от них хочется большей безупречности. И когда масса звука и эффекты грандиозных финалов начинают побеждать детали, всякий раз становится тревожно.