Мало нам было внутренностей, вспоротых рыболовными крючками («Остров»), и половых органов, изрезанных бритвой («Пианистка»), так теперь будем смотреть на любовные сцены, заканчивающиеся пиршеством партнера-каннибала. «Что ни день, то неприятности» француженки Клер Дени -- еще один фильм, который в рекламных лозунгах непременно назовут (да и уже назвали) скандальным, шокирующим, провокационным. И, как всегда, промахнутся. Потому что это не фильм об ужасе и отвращении, а изобретательное эссе о тайнах кино -- жанр, привычный для французского интеллектуала.

Две супружеских пары: Шейн (Винсент Галло) и Джун (Триша Весси) приезжают в Париж в свадебное путешествие; чернокожий врач Лео (Алекс Дека) безуспешно пытается изолировать от мира свою жену Коре (Беатрис Даль) -- каждый ее побег заканчивается очередным половым актом с незнакомцем с прокушенной сонной артерией, съеденным носом или вырванным кадыком в финале. Действие течет медленно и «неправильно», диалоги ничего не объясняют, и все же через полчаса внимательный зритель догадывается, что не только психопатка Коре, но и благополучный с виду Шейн стали жертвами загадочных медицинских экспериментов, которые когда-то проводил Лео...

Впрочем, догадываться необязательно. «Что ни день, то неприятности» -- редкий пример кино, которое рассказывает не историю, а эмоции. Причем рассказывает не с помощью слов. Неожиданные крупности, ракурсы, монтажные склейки, бьющие по нервам зрителя, гипнотическая музыка британской группы Tindersticks говорят о присутствии куда более важного смысла, чем может уместиться в куцые обрывки диалогов.

Что же это за смысл? И -- поставим вопрос шире -- в чем вообще смысл физиологического шока в современном кино? Насилие в наши дни уже не является монополией боевиков и фильмов ужасов. Как ни странно, оно даже стало новым фирменным знаком авторского кино. Если раньше авторский фильм можно было определить по наличию часов без стрелок в сне главного героя или черной собаки, разгуливающей по пустынному ландшафту, то теперь весь туманный символизм из европейского кино выветрился, а если кто-то и пытается работать «под классику», получаются заведомые пустышки. Осталось тело -- над ним-то и экспериментируют новые авторы, кромсая и терзая плоть в поисках исчезнувшего смысла. Насилие становится метафорой поиска значения в мире, где ничто ничего не значит. Это всегда рана, прорывающая поверхность вещей, открывающая путь вглубь. Пожирание -- тот же акт познания: неслучайно слова «усваивать», «переваривать», «разжевывать» относятся и к гастрономической, и к ментальной сфере.

Кажется, кино -- это искусство, которому лучше других удается передать ощущение неясного, но грозного и значительного смысла, управляющего нашей судьбой. Клер Дени понимает это лучше многих своих коллег.