Как известно, художника следует судить по законам, им самим над собой поставленным. «Не надо сравнивать фильм с книгой и выискивать несовпадения», -- заранее предупреждал Александр Прошкин. «Мне в буквальном смысле слова пришлось переписать Пастернака», -- утверждает Юрий Арабов. «По мотивам романа «Доктор Живаго» -- объясняют начальные титры каждой серии. Но раздражает несоответствие не столько букве, сколько духу пастернаковского эпоса.

Самовольничанье сценариста, заставляющего персонажей нести полную отсебятину с точки зрения канонического текста и домысливающего за автора добрую треть, при этом выбрасывающего половину принципиально важных для композиционной интриги героев и превращающего героев эпизодических чуть ли не в центровых (яркий пример: теософка Шура Шлезингер, в фильме ставшая воплощением всего взбалмошного Серебряного века и кончающая жизнь в советских застенках), избавляющегося от ключевых сцен, меняющего хронологию и даже времена года (почему Живаго умирает студеной зимой вместо жаркого конца августа?) -- самовольничанье это тяготит. Несмотря на безусловные профессиональные таланты Арабова, постоянного соавтора Александра Сокурова.

К тому же актеры (за кастинг отдельное спасибо -- дуэт Олега Янковского--Комаровского и Чулпан Хаматовой--Лары должен войти в анналы новейшего российского кино!) в заданных им жанровых рамках чувствуют себя естественно, они искренно и старательно разыгрывают добротную ретромелодраму -- отменного, отнюдь не «мыльного» литературного качества, с хорошей «картинкой», с почти удовлетворенными в процессе съемок амбициями на историософию. Но именно мелодраму, коей книга Пастернака никоим образом не является. И от радикального непонимания этого идет столь принципиально и осознанно вольное обращение с сакральным по природе своей материалом.

В романе «Доктор Живаго» есть очень много нарочитых сюжетных эффектов -- неожиданные встречи (и не-встречи!) героев, их уникальная способность, не сговариваясь, оказываться в одно время в одном и том же месте, постоянные открытия (адвокат из первой части, погубивший отца Живаго, -- тот самый Комаровский; отсутствующая в фильме фронтовая бельевщица Таня из эпилога -- потерявшаяся дочь Лары и Юрия и т.д.), бесконечные сплетения судеб. Даже странно, что Арабов и Прошкин не развернули этот вроде бы вполне «сериальный» авантюрный потенциал! Но им они явно вдохновились, посчитав, что Пастернак написал традиционную семейную сагу, «большой русский роман».

Однако тот писал философский, даже богословский трактат про человека в Истории и Природе. И в нем даже затейливо-надуманные интриги и перипетии, якобы случайные совпадения и фамильные тайны должны были свидетельствовать о связанности всех со всеми, о включенности каждого в единый жизненный поток. Поток, которому не дано прерваться. «Смерти не будет» -- эта цитата Иоанна Богослова должна была стать названием книги, но превратилась в ее рефрен.

«Смерти нет. Смерть не по нашей части», -- уверяет Живаго умирающую мать будущей жены. В книге уверяет долго, пространно, будто читая лекцию с семинарской кафедры. В фильме Меньшиков хлопает рюмочку, потом еще одну -- и, веселый, идет к смертному одру. В этой ситуации «Смерти нет» равнозначно «Пьяному море по колено». Философические детали из монолога Живаго пропущены.

Как пропущен ключевой персонаж -- философ, священник-расстрига, дядя Юры Николай Веденяпин, постоянно рассуждающий о христианском осознании истории как ответе на смерть.

Авторы сериала боятся пастернаковской философии, обходят ее, скрываются в редутах беллетристики и музейного воссоздания эпохи -- званых вечеров, ресторанов, семейных праздников, убранства улиц начала века. После очередной купированной богословской тирады Живаго-Меньшиков вдруг непристойно скалится, машет рукой и говорит: «Да ну, это все оперетта!» Ход немыслимый в логике Пастернака, писавшего свою «немногосложную повесть» как искреннее, почти евангельское послание городу и миру.

Послание, в котором внешний -- динамичный и драматический, но слишком «посюсторонний» -- сюжет был лишь поводом для высказывания космической мощи. С «посюсторонностью» создатели фильма справились отлично, метафизическим измерением пренебрегли. Не случайно в сериале начисто исчезли многочисленные сцены похорон -- матери Живаго, матери его невесты, его самого. Понятно, что гроб не слишком киногеничен, однако прощание с умершим для Пастернака и обозначало свидетельство Жизни Вечной -- в истории, в памяти, в мире, развивающемся по своим общим надличным законам. В Христе.

Между тем фильм не спиритуалистичен, а физиологичен. Тискаются и возятся по полу Лара и Комаровский. С хищностью самца набрасывается на жену в первую брачную ночь Патуля Антипов. Постоянно оперирует Живаго -- камера передает детали процесса с подробностью видеопособия для патологоанатома. Более того, раненный на фронте Юрий Александрович практически оперирует сам себя, руководя действиями своих коллег с хирургического стола, -- бессмысленная и кровожадная сцена.

«Какой тяжелый фильм!» -- вздохнула моя матушка в моменте истязания в ОГПУ Шуры Шлезингер, тоже домысленном авторами. Фильм тяжел и тяжеловесен, но трудный в чтении и понимании текст Пастернака светел и легок. Он полон «счастливого, умиленного спокойствия», как написано в его финальных строках. Это спокойствие знания, уверенности в непреложности смерти и в естественности ее преодоления, спокойствие жизни в истории и природе, спокойствие приобщенности к иным мирам.

Сериал же Прошкина разворачивается в мире этом. Кино -- слишком земное занятие.