Открывшаяся при поддержке фонда культуры «Екатерина» масштабная экспозиция «Время перемен» претендует на статус новой идеологической программы постоянной экспозиции советского искусства главных российских музеев. Внимательное знакомство с этой выставкой из собраний ГРМ и частных коллекций позволяет сделать вывод о том, что главная проблема организаторов -- как раз кризис идей. Ощущение, что со времени перестройки изучение искусства периода от оттепели до перестройки продвинулось мало. То же приблизительное деление на «нонконформистов» и «официоз», то же мифологическое, некритическое мышление в определении сути этих понятий. Та же неуместная сакрализация советского быта, символом которой стала реконструкция в разделе «неофициальное искусство» типичной квартиры в типичной хрущевке с узнаваемой обстановкой, непременным холодильником «ЗИЛ» и туалетом, стена которого уклеена советскими винно-водочными этикетками. Учитывая, что подобная реконструкция советских апартаментов стала одним из хитов прошлогодней выставки «Россия--Варшава», позволим себе назвать состояние мысли по поводу оттепельно-перестроечных времен недавнего прошлого «суровым штилем».

О трудностях изучения этого периода, обусловивших консерватизм интерпретаций и относительный успех новой выставки с обозревателем Сергеем ХАЧАТУРОВЫМ беседует известный историк, философ современной культуры Евгений БАРАБАНОВ.

-- На ваш взгляд, в чем причина того, что в Русском музее до сих пор отсутствует постоянная экспозиция искусства 60--80-х?

-- Неофициальное искусство этого периода представлено в наших главных музеях совсем фрагментарно. Его никто не покупал, оно было идеологически неправильным. Так что на коллекциях ГРМ или ГТГ создать полную картину артпроцесса того времени невозможно. Участие фонда культуры «Екатерина» в новой выставке -- это не только благотворительность. Коллекция фонда помогла увидеть искусство 60--80-х объемно и сложно.

-- Выставка поделена на две основные части, неофициальную и официальную. Кроме того, отдельный раздел посвящен 1984 году -- оммаж Джорджу Оруэллу, автору антиутопии «1984». Там главный герой -- зеркало, в котором каждый зритель отражается на фоне портрета Сталина. Месседж этой инсталляции-кунштюка «1984» прост: от проклятого прошлого хрен освободишься... Куда больше сложностей возникает с логикой организации главных частей.

-- Начнем с официальной... У этого искусства очень жесткие функции -- это агитационно-пропагандистское искусство с идейно-воспитательным значением. Номенклатура, а не эстетическая ценность в этом искусстве играла ключевую роль. Ну например, изображены река, горы, леса, плывут плоты. Можно просто назвать «Плотогоны». Но для того, чтобы в иерархии картина оказалась на высшей ступени, ее нужно было назвать, скажем, «Плоты шестой пятилетки». Сегодня все эти смыслы, все эти иерархии, конечно, не прочитываются. Мне казалось, что можно было бы провести такой эксперимент, воссоздать тип экспозиции советского периода. Вы помните, были такие выставки: «Советская Россия», «Мы строим коммунизм», «СССР -- наша Родина», «По Ленинскому пути» и т.д. Юбилейные, зональные, отчетные выставки строились по одному принципу: выставка открывалась большой тематической картиной, посвященной Великому Октябрю или каким-то важным событиям истории партии, потом портреты вождей, потом исторические картины, потом картины на тему труда, новостроек, космоса и т.д. А дальше натюрморты, пейзажи и уже графика и посуда. Вот такая иерархия. Когда в 1994 году проходила выставка «Агитация за счастье» в Германии, она воспринималась как аналог искусства Третьего рейха. Все критики так или иначе сравнивали и говорили, что здесь одни и те же проблемы, что это искусство подцензурное, искусство, воспевающее власть, это икона власти. Интересно было бы реконструировать отдельное пространство советской пропагандистской культуры. И там я бы, конечно, не отделял картину, например, от передовицы газеты «Правда», от какого-нибудь постановления, очередного. Ведь это искусство строго контекстуально, и оно строилось на контексте. Его так и надо рассматривать. В противном случае мы потеряемся с критериями. Ведь критерии собственно современного искусства к официальной советской живописи неприменимы потому, что фундаментальная характеристика современного (подчеркиваю -- современного!) искусства -- свобода и личный выбор художника.

-- Как же все-таки назвать раздел, оппозиционный официальному? Определение «нонконформизм», по вашим собственным словам, и неточно, и невнятно...

-- Самая нейтральная характеристика -- «неофициальное искусство». Внутри него существуют самые разные тенденции. Их нельзя назвать школами и направлениями, но они связаны с категорией стиля, имманентной искусству, но вычеркнутой из официальной советской культуры. Слово «нонконформизм» обязано оптике западного наблюдателя, который при описании процессов в советской стране находит привычные ему «протестные» определения. Однако в реальности подавляющее большинство неофициальных художников не являлись «протестными». Дмитрий Краснопевцев, Франциско Инфантэ, например, настаивают на своем статусе «художника приватных пространств», они ни с кем не в оппозиции. Второе: почти все художники делили в то время жизнь на работу в приватном секторе и в официальном. В официальном все было подцензурно, за исключением одного журнала: «Веселые картинки». Сотрудничавшие даже с детскими издательствами Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров знали, что есть редактор, который может зарубить или пропустить. Идеологический барометр точно транслировал художнику критерии «проходимости» и «непроходимости». То, что делали неофициальные художники на заказ государства, они сами нередко называли халтурой. Будем, однако, иметь в виду, что у некоторых мастеров работа в официальных издательствах совпадала с настоящим творчеством. Примеры: Булатов, Соболев, Соостер... В виде ассоциативных иллюстраций к фантастике могли появляться геометрии Штейнберга на правах кунштюка, виньетки, заставки. Запрещенные в большом искусстве методы, например абстракция, прекрасно могли существовать в низких жанрах. Например, в декоративно-прикладном искусстве, в оформлении зданий. Так что термин «нонконформизм» ничего применительно к той сложной ситуации не определяет.

-- Стилистически раздел неофициального искусства не поддается единому описанию. Границы размыты. Во многих случаях работы мастеров неофициального искусства воспринимаются эклектично по отношению к магистральным путям мирового искусства. Насколько творчество мастеров андерграунда, неофициального искусства сегодня убедительно в плане чисто художественного высказывания?

-- Автор концепции, один из главных устроителей выставки, сам художник андерграунда Йозеф Киблицкий говорит, что хотел бы представить средний, типичный уровень неофициального искусства. Это, на мой взгляд, совершенно ошибочно. Типичное должен представлять музей быта, музей материальной культуры. Музей искусства обязан представлять наилучшие работы. Их надо было разыскивать, сотрудничать с другими музеями и коллекционерами. А так получилось, что, несмотря на участие прекрасной коллекции фонда "Екатерина", собраны очень разные по уровню вещи. Даже мэтры зачастую представлены не лучшими произведениями -- в частности, Дмитрий Плавинский. Учтем к тому же, что искусство того времени было действительно неровным. Наше неофициальное искусство на самом деле более глубокими связями сопряжено с европейским искусством того времени. Если вы возьмете европейские каталоги и журналы, вы увидите, насколько творения тех художников соотносимы с работами россиян. У нас сегодня представление о западных шестидесятых--семидесятых радикальным образом трансформировано благодаря тому, что произошел музейный отбор и переоценка. Мы знаем их звезд. Но ведь объективная картина освещается не только звездами. Наши художники, скорее всего не ведая сами того, отражали общий дух времени. Первая уникальная оформившаяся в России позиция по отношению ко всей традиции -- соц-арт со своей эстетикой, стратегиями. Но даже до соц-арта отечественные мастера неофициального искусства очень интересны. Это вполне самоценное региональное искусство Европы. Только для знакомства с ним желательно отбирать лучшие работы. И еще. Поскольку это искусство не исследовано, мы путаем легенды, мифы и научный анализ. Мы не можем внятно сказать, почему Михаил Рогинский великий художник. В эссе критиков система доказательств та же, что в описаниях соцреалистических полотен: про человечность, про ностальгическое воспевание советского быта и т.д. Рогинский велик совсем не этим. Проблема с языком описания не решена еще и потому, что мы не можем механически перевести критерии, относящиеся к западному искусству, на российское. Необходимо видеть этот период на пересечении двух траекторий зрения: оценить своеобразие, но в контексте мировой художественной традиции.