В проведении выставки «Шедевры музея Орсе» именно в Государственной Третьяковской галерее есть все же какая-то странность. Понятно, что один музей национального искусства чествует другой. И в рамках проекта «Музеи мира поздравляют Третьяковскую галерею» иноземные коллеги в год 150-летия Третьяковки пойдут чередой. К тому же весь конец прошлого года картины из собрания галереи гостили в музее Орсе. Вот теперь ответный визит. Есть и еще одна мотивация: младший брат основателя Третьяковки, Сергей Михайлович, собирал западноевропейскую живопись, в том числе и французов. Теперь эти работы в ГМИИ им. А.С. Пушкина и в Эрмитаже, но вспомнить о брате в юбилейные дни не помешает. К тому же нынешняя выставка -- беспроигрышный коммерческий проект: посмотреть на «импортных» Сезанна, Ван Гога и Моне с Мане для отечественного зрителя есть удивительное искушение, несмотря на наличие собственных. Не случайно на время работы выставки ГТГ возобновляет акцию «Четверги допоздна»: раз в неделю залы на Крымском валу будут открыты до 22 часов (бедные старушки-смотрительницы!). И все равно идея демонстрации тридцати восьми картин и семнадцати скульптур из Орсе в Третьяковской галерее первоначально казалась странной.

Куратор выставки, главный хранитель Третьяковки Екатерина Селезнева, на пресс-конференции сомнения не развеяла. На вопрос о принципах отбора работ ответила стандартно, как настоящий хозяйственник: исходили из денег на страховку, из количества вещей того или иного художника в постоянной экспозиции Орсе (лакун в родном музее оставаться из-за гастролей не должно), из репрезентативности работы (безусловные «шедевры» вроде «Балкона» Эдуарда Мане, «Вокзала Сен-Лазар» Клода Моне или «Звездной ночи» Винсента Ван Гога уравнены произведениями «характерными» или просто занимательными) и т.д. То есть никакого особенного интеллектуального сценария выставка не предполагает.

Нет, г-жа Селезнева заинтриговала журналистов фразой о необходимости у зрителей «пытливого ума», дабы они нашли связи между галлами и россиянами. Даже дала подсказки. Например, в 1863-м году в петербургской Академии художеств случился «бунт четырнадцати» -- будущие реалисты-«передвижники» демонстративно покинули косное учебное заведение. И в этом же году жюри парижского Салона -- ежегодной весенней выставки -- не допустило к участию в ней борцов с академической залакированностью, будущих импрессионистов, сгруппировавшихся вокруг «Салона отверженных». Параллельности путей развития русского и французского искусства, а также точкам их пересечения посвящен и текст Селезневой в блистательно подготовленном каталоге-альбоме.

Но вот закончилась пресс-конференция. И вот открыли двери залов. Оно, безусловно, великолепно, искусство из фондов музея Орсе. Но как оно экспонировано? На стендах терракотового (проще -- красно-коричневого) цвета, очерченных черным. Стенды -- прямоугольные, расставлены под острыми углами вокруг пустого центра-овала, обрамленного скульптурами (это как бы подражание центральной галерее парижского музея, посвященной скульптуре 1850--1870 годов). На стенах -- фотоколлажи с архитектурными видами Орсе, но они полуубраны в какие-то гигантские ножницеподобные белые плоскости.

Этот настойчивый и жесткий геометризм, радикальный и контрастный колор (один коллега-критик сравнил доминирующий на выставке красный фон с цветом «дорогого антикварного салона» -- а первомайскую демонстрацию он ему не напоминает?), композиционная дисциплина безусловно отсылают к эстетике русского авангарда. В принципе хотели добиться эффекта пространств Орсе, вселившегося в бывший железнодорожный вокзал. Но на ум приходит не французский поезд, а Эль Лисицкий с Малевичем. Дизайнер экспозиции Геннадий Синев из студии «Продизайн», постоянно сотрудничающий с Третьяковкой, революционную эстетику знает. Только прежде никогда ею не пользовался. Но тут его зацепило -- и он голого мальчика, ласкающего кошку, с очень странной, но безусловно мирной картины Пьера Огюста Ренуара («Все тайны «Мальчика с кошкой» еще не раскрыты», -- честно сказано в каталоге), повесил на таком авангардном фоне. Странное поначалу зрелище.

И я от отчаяния бросился, в обход всех приличий, к директору музея Орсе Сержу Лемуану и спросил у него, что он обо всем этом думает. Как уживаются картины в золотых рамах, давно переставшие быть радикальными, и визуальная агрессия дизайна? Чем может помочь Малевич томным и изысканным «Девушкам на берегу моря» Пьера Пюви де Шаванна? Не противопоказана ли геометрия импрессионизму с его размытостью и трепетностью оптики?

Месье Лемуан уделил мне две минуты. Причем одна из них состояла в медленном поднятии пальца и указании оным на одну картину -- и это были гениальные «Яблоки и апельсины» Поля Сезанна. На этой картине каждый предмет изображен как бы с двух точек зрения, традиционные законы перспективы безбожно нарушены, зритель не понимает, откуда он смотрит на этот цветистый, но вроде бы заурядный натюрморт. У меня, например, началось нечто вроде левитации, и я понял, почему считается, что именно Сезанн открыл путь к кубизму. Но это было уже после разговора с директором.

«Без этого не было бы вашего авангарда, -- сказал месье Лемуан. -- Я не отвечаю за дизайн, но мне он кажется уместным и исторически мотивированным». И он был прав. Малевич действительно учился на Сезанне и заставлял учиться других. Без Дега не было бы многих «мирискусников». С импрессионизма вообще началась новая эстетика.

И у выставки «Шедевры музея Орсе» родились очевидный смысл и внутренняя мотивированность. Русскому искусству XX века в родовом поместье -- Третьяковке показывают его генеалогию. И радикальным дизайном напоминают зрителю, с чего все начиналось и чем все закончилось. В сущности, нам перебрасывают мостик из века в век и из страны в страну. А перебрасывают с такой визуальной наглостью, что не верят в зрительский «пытливый ум». Наглядность оформления убедительней искусствоведческих эквилибров каталога. Музейщикам виднее.