Спектакль, сотворенный Сергеем Бобровым в Красноярске и волею добросердечных экспертов «Золотой маски» привезенный на один день в Москву, производит приятное, успокаивающее впечатление. Хореографы довольно часто раздражают глаз любителя балета своим стремлением изобрести какие-либо невиданные раньше движения, связки, поддержки; многие еще до сих пор бывают озабочены свежестью взгляда на сюжет, ищут какие-то режиссерские решения. Всего этого вы, безусловно, не найдете в «Ромео и Джульетте»: сорокалетний хореограф, возглавляющий сибирский балет, использует только проверенные временем спектакли. Из них он составляет свой; и просмотр его творения превращается в путешествие по истории мирового балета.

В основе, конечно, две версии шекспировского сюжета -- Леонида Лавровского и Юрия Григоровича (Бобров танцевал в Большом, а затем учился искусству хореографии именно у Григоровича -- так что обе трактовки ему родные). Версии причудливо переплетаются: так, если в начале сцены встречи Меркуцио и Ромео с Кормилицей точно воспроизводится текст Лавровского (с отнятым у дамы веером, которым обмахивается Меркуцио), то умирает весельчак уже почти «по-григоровичски». Почти -- потому что у бывшего правителя Большого герой перед смертью повисал на руках кордебалета сам, а здесь приподнимают его «душу». Да, сам этот ход, с «душой», пожалуй, единственное изобретение автора: лежит Меркуцио трупик трупиком, а из-за него поднимается девушка, одетая точно так же, как он, и начинает умирать на руках корды и с телом прощаться. При этом исполнитель роли Меркуцио Аркадий Зинов высок, вполне техничен и обаятелен, а девушка его существенно поменьше, пошире, и с танцами она не дружит. Но согласимся: у автора может быть собственное мнение о душе героя.

Привычные Григоровичу уродцы-шуты (ставшие «подписью» хореографа -- от «Легенды о любви» до «Ивана Грозного») здесь также без работы не остались: их квартет сопровождает Меркуцио, подыгрывает ему. Меж тем все-таки не только отечественная классика знакома дипломированному балетмейстеру: видно, что он смотрел, например, Иржи Килиана (матушка Джульетты выпрыгивает из своего пышного платья как кукла из бумажного, плоского костюма -- вбок; впервые так с кринолинами поиграл именно Килиан). Но все же творения российских современников он знает лучше: так, появление на балу Смерти с косой -- отчетливый перепев фрагмента из «Светлого ручья» Алексея Ратманского, а юбка, напяленная Меркуцио, когда он дразнит Тибальда, -- это уже привет из «Ромео и Джульетты» Деклана Донеллана -- Раду Поклитару. Оттуда же и мотив взаимного интереса матушки Джульетты и ее пасынка Тибальда.

Перебирать, что откуда украдено (ах, простите -- мы живем во времена постмодернизма -- процитировано), можно очень долго. Даже создатель имиджа Мэрилина Мэнсона может придраться к гриму Тибальда: ну очень похоже. Попытка найти что-нибудь хорошее в спектакле, что-нибудь, что стало бы ответом на вопрос, почему все-таки этот спектакль в конкурсе, безнадежна. Ни вялая лирика дуэтов, ни втиснутые в текст прыжки по кругу крепенького Ромео (Андрей Асиньяров), ни попытка подражания Улановой в танцах Анны Ребецкой (стопы шлепают по сцене как кусок мокрого теста) этой загадки не объяснят. Остается одно объяснение -- психотерапевтическое: «Золотая маска» позаботилась о тех, кого жутко раздражают любые новые события в искусстве. Такие люди ведь тоже ходят в театр, правда? Ну вот для них и привезли. Правда, следовало бы, конечно, устроить отдельный фестиваль или хотя бы отдельную номинацию (и в ней, как в «новации», соединить музыку и драму; Бобров уютно смотрелся бы рядом с Дорониной), но это, вероятно, дело будущего. Пока что можно просто пересчитать цитаты и умиротворенно вздохнуть: образованные у нас нынче сибирские худруки.