«Чудаки» Горького в постановке Анатолия Праудина (камерный «Пятый театр», Омск) приехали в Москву побороться за национальную театральную премию (номинации «Лучший спектакль большой формы» и «Лучшая работа режиссера»), уже имея очень и очень почетную награду: гран-при прошлогоднего, пятого «Сибирского транзита».

Жюри под председательством Алексея Бартошевича вручило ее, особо оговорив, за что именно приз достался омскому театру: «за создание спектакля-ансамбля». Думается, это точная и важная формулировка.

Я вовсе не хочу обиняком сказать, что в спектакле Праудина нет достойных внимания, умно и интересно сыгранных ролей. Их по меньшей мере три. Во-первых, слабодушный, безответственный, но, куда же деваться, очень одаренный писатель Константин Мастаков (Владимир Остапов). Во-вторых, его жена Елена (Лариса Гольштейн): заботливая, несчастливая, немного напоминающая чеховскую Аркадину, только без актерского себялюбия, и куда больше -- Софью Коломийцеву из «Последних» (с той поправкой, что Софья не может не презирать своего мужа, а Елена не может не любить). Третьей я назову роль старика Вукола Потехина, притворного мизантропа (Виктор Черноскутов, отменно разыгравшийся на сцене Московского ТЮЗа), но подозреваю, что их может быть и четыре (пылкая девушка Зина -- Светлана Батина), и пять (несимпатичный доктор Николай Потехин, сын Вукола -- Борис Косицын). Спектакль на спектакль не приходится, а одно из главных достоинств режиссуры Праудина в том и состоит, что, продумывая и строя спектакль, он всегда умеет оставлять артистам «пространство роста».

И все же «Чудаки» ценны не столько личными актерскими достижениями, сколько слаженностью и цельностью общей театральной работы. Той цельностью, которую, как мне думается, насильственно внушал себе драматург-эмигрант Максим Горький («Чудаки» написаны в 1910 году на Капри, они соседствуют с «Последними» и «Вассой Железновой») и к которой тянется, тоже ее не имея, режиссер Анатолий Праудин. Отсутствие цельности в данном случае отнюдь не изъян, а органическое свойство таланта; внутренняя обязанность стремиться к ней не дает принять свою собственную натуру, свое наличное состояние как нечто должное. Очень понятно, почему в коротком вступительном слове к спектаклю Праудин пишет о «драматичном ощущении остановки», о том, что с нежелания работать над собой начинается распад личности, возвращение в мещанство («Все мы вышли из мещан»), -- он не поучает, а говорит о наболевшем.

В «Чудаках», как и в прежних спектаклях Праудина (р. 1961), нетрудно ощутить внутреннюю противоречивость умений и намерений режиссера. Он любит тщательно разобрать пьесу, найти тонкие психологические мотивации, насытить сценическую жизнь подробностями и подтекстами: для режиссеров его поколения, да и для сегодняшнего театра в целом это большая редкость. И в то же время Праудин никогда не мог обойтись без декларативности, без однозначно дешифруемых сценических образов, которые правильнее всего называть эмблемами, аллегориями и совершенно невозможно назвать символами (скажем в скобках, чтобы обозначить разницу: односмысленный горьковский Буревестник есть эмблема чистой воды, а степная кобылица, мнущая ковыль в стихах Блока, -- нет). Этого добра в «Чудаках» хватает, причем не только на периферии сценической жизни, в отдельных эпизодах (мы узнаем о смерти чахоточного жениха Зины, злого нытика; в этот же момент задник сам собою раздирается надвое -- что твоя храмовая завеса), но и в ее центре.

На авансцену Анатолий Праудин и художник Март Китаев вынесли детскую песочницу; в ней с самого начала ковыряется писатель Мастаков, увлеченно достраивая песочный замок. В середине действия замок рухнет, в финале Мастаков, изменивший жене и прощенный ею, снова примется за свое. Комментарии излишни.

Вернее, они были бы излишни, если бы не забавная деталь: как ни старайся актер Владимир Осипов, в финале ему не удается укрыть от зрительского взгляда то, что башни «песочного замка» были сделаны вовсе не из песка, а из какого-то другого, более прочного материала. Они не возводятся заново, они, припрятанные, попросту ставятся на место, отчего вся игра в песочек приобретает привкус идиотического шулерства. Я не думаю, что режиссеру хотелось именно этого: понятно, что Анатолий Праудин считает Мастакова личностью весьма противной, но ведь не просто же самовлюбленным и распущенным дураком, который будет мошенничать, даже играя в песочек. Нет, тут другое: фактура материала отомстила режиссеру за преднамеренную прямолинейность высказывания. Она это умеет. Проделывала неоднократно, и лучший тому пример, конечно же, сам Максим Горький.

Но когда Праудина покидает желание внести в действие публицистическую ясность, когда его спектакль перестает быть иллюстрацией к известным статьям Горького «О цинизме» (1908) и «Разрушение личности» (1909) -- какой тонкий, какой находчивый режиссер возникает перед нами! Как верно он почувствовал, что в «Чудаках» Горький страстно желает отмежеваться от Чехова насовсем и тем сильнее обнаруживает свою творческую зависимость. Детальки замечательны: писатель Мастаков все, сколько-нибудь ему интересное, тут же старается занести в записную книжку (она, понятное дело, досталось в наследство от Тригорина); Елена носит платье с зеленым поясом (перешел от Наташи), нескладеха Самоквасов (Сергей Зубенко, в другом составе -- Андрей Крылов) приносит Зине букет епиходовских цветов и т.д. Но еще замечательнее общая верность выбранного тона, точность оценок и подразумевающихся слов, просвечивающих сквозь сказанные.

«Я шел и думал о тебе...» -- это значит: ты все знаешь? ты меня простишь? «Давай обнимемся...» -- это значит: мы ведь прощаемся навсегда, а даже проститься по-человечески не можем, ну что же это такое! (обняться -- наперекор ремарке Горького -- Вукол и Николай Потехины все равно не смогут: они слишком не любят друг друга). Говорить обо всем нужно либо обстоятельно, либо вообще не стоит. Газета есть газета: выбираю второе.