В театральном мире часто цитируется фраза Карла Ясперса: «Христианской трагедии не существует, ибо идея Искупления несовместима с трагической безвыходностью». Спектакль «Каменный гость», или Дон Жуан мертв» (премьера «Школы драматического искусства») если не опровергает, то всерьез оспаривает постулат философа.

Возможно, что Васильев хотел поставить именно «христианскую трагедию», где взаимоисключающие вещи соединятся превосходным, хотя и терзающим зрителя (а еще более -- самого режиссера) образом. Возможно, что слова «хотел поставить» тут вообще не идут к делу: человек вовсе не хочет кричать, когда ему слишком больно, это само так получается.

Спектакль «Дон Жуан мертв» является криком боли. Искусная игра не может и, вероятно, не обязана полностью гармонизировать этот крик, преобразить его в «музыку» и тем самым снять разрушительный посыл отчаяния. Т.е. в принципе должна, если может: как это бывает, мы видели в Студии на Поварской десять лет назад, когда Васильев поставил гениальный «Плач Иеремии». Сейчас все иначе. Студии на Поварской скоро не будет.

Пространство, в котором начиналась «Школа драматического искусства», у театра практически уже отобрано: на бюрократическом языке это называется «реорганизацией». Говорить, что комитету по культуре города Москвы оказались интересны не столько проблемы культуры, сколько цены на жилплощадь, занимаемую артистами и сотрудниками «Школы», все равно, что называть воду мокрой; теперь важно лишь, чтобы вытесняемые люди не стали бомжами. А что касается искусства как такового, мы должны сказать комитету спасибо. Спектакль «Дон Жуан мертв» сыгран театром Анатолия Васильева в самой подходящей ситуации: хуже вряд ли бывает.

«...Так черно и так мертво, /Что мертвее быть не может /И чернее не бывать, /Что никто нам не поможет /И не надо помогать» (Георгий Иванов).

Страдание и отчаяние соединяются в этом спектакле с беспощадным глумом, который вовсе не отменяет подлинности страдания. Мы имеем право вспомнить об эстетике маньеризма, в которой каждая ситуация может одновременно являться и трагической, и комической. Васильев словно бы стремится вывернуть наизнанку и смысл каждой сцены, и свои собственные театральные открытия. В программке знаком этого стремления стали цитаты из «Божественной комедии», тоже словно бы перевернувшейся и ведущей теперь обратно, из Рая в Ад. То, что происходит в середине, в Чистилище: «Крапива скорби так меня сжигала, /Что, чем сильней я что-либо любил, / Тем ненавистней это мне предстало» (Песнь тридцать первая), отвечает, вероятно, личным переживаниям режиссера.

Эта терцина сопутствует самой страшной, самой важной сцене спектакля. Описать эту сцену сразу мешает лишь одно: в спектаклях Васильева все действительно важное никогда не происходит без подготовки. Зритель должен незаметно для себя выделить зону действия, черту персонажа, предмет -- лишь потом с ними и вокруг них случится нечто бесповоротное.

«Важное» в спектаклях Васильева подкрадывается по-тигриному; лишь задним числом, уже после того, как оно набросилось и подчинило себе, можно говорить: я ведь заметил всю последовательность неброских жестов, я должен был понять связь между ними. Ключевая сцена у Васильева часто, если не всегда, застигает зрителя врасплох, но нам надо идти по порядку.

Васильев поставил диптих. Его первая часть, которую мы вслед за театром будем называть «оперой», отталкивается от спектакля «А.С. Пушкин. Дон Жуан, или «Каменный гость» и другие стихи» (1998); вторая, «балет» о мучениях Дон Жуана в аду, -- от спектакля Los Caprichos -- гости Гойи из тьмы» (2003, хореограф -- Мин Танака). Именно «отталкивается», т.е. и берет опору, и противоречит ей. Из оперы Даргомыжского взято три сцены: ужин у Лауры (Мария Зайкова, сопрано), кладбищенское объяснение Дон Гуана с Доной Анной (Людмила Дребнева, тенор -- можете не верить, но так написано в программке), его гибель в комнате Доны Анны. Роль Дон Гуана в каждой сцене играет новый актер. Илья Козин, Кирилл Гребенщиков, Игорь Яцко произносят слова роли в той особой манере, которая придумана и разработана Васильевым как наилучший способ отношений человека с бессмертными стихами; все давно уже ее знают. Важно лишь отметить, что диалог, в котором речь мужчины и пение женщины существуют на равных правах, заочно кажется смехотворной нелепицей, но в спектакле он вполне органичен. Тем, кто до сих пор полагает, что Васильев, разрабатывая новую стратегию сценической речи, слегка сбрендил, «Дон Жуан мертв» мог бы прочистить уши. Сосуществование с музыкой Даргомыжского делает речевую практику «Школы» неотразимо убедительной.

Тем важнее, что с самых первых минут действия отчетливо осознается: мир, открывающийся нам, очень плох и близок к смерти. Черные камзолы, белые башмаки гостей: ужин у Лауры похож на загодя справляемую тризну (а деловитые слуги просцениума, добавим в скобках, выглядят привычными к своей работе могильщиками); самой Лауре, одетой в синее, расшитое цветами платье, как-то слишком к лицу идет черный магриттовский котелок. Все довольно страшно; еще страшнее становится, когда поющая Лаура вдруг переходит с оперного сопрано на резкий, т.н. «белый звук». «Да я сейчас велю тебя зарезать!..» -- это звучит так, будто в чудесной певице проснулась уличная девка. Васильев превосходно воспитал Марию Зайкову, одну из самых смелых и тонких актрис, каких я знаю: ее виражи в роли Лауры умопомрачительны. А уж если вспомнить странное гортанное хихиканье, иногда прорезающее жизнь Лауры, -- нет, люди так не умеют, так смеются только механические куклы. Или, прости господи, суккубы.

Ужас, ужас. И чем дальше, тем больше. Дуэль Дон Гуана и Дон Карлоса (правая рука держит деревянный меч, левая -- грубое подобие пистоли) не просто отличается от веселого поединка в спектакле 1998 года, она отменяет любое веселье в прошлом и будущем времени. После того, как Гуан нанесет своему противнику смертельный тычок в грудь, на сцену выйдет молчаливый Лепорелло и коротким мечом с крестообразной рукоятью добьет -- нет, не Карлоса, а весь белый мир, придуманный художником Игорем Поповым. Меч пронзит центральную опору, на которой мир, в общем, и должен был держаться (этот жест отзовется во второй, балетной части спектакля: новую, бамбуковую, опору вышибут напрочь, и она превратится в помело ведьмы). Если Дон Гуан и после этого думает лишь о том, как бы поскорей заняться любовью, -- что ж, значит, ад ему достанется по заслугам.

Жест фокусника, которым Гуан-Гребенщиков достанет из рукавов два букетика для Анны-Дребневой (сам при этом весь будет усыпан цветными перышками). Саморазоблачение Гуана-Яцко, после которого Дона Анна сокрушительно постареет, обвиснет на деревянных костылях (их предвещали мечи из первой сцены). Надо бы рассказывать еще и еще, но нам приходится бежать вприпрыжку: вот Чистилище.

Актеров больше нет, на сцену выходят музыканты и оперные солисты. Васильев обязал поющих залезть в наполненные водой, бурлящие воздухом аквариумы: признаюсь, я так и не понял, почему. Жест режиссера показался мне болезненным и избыточно резким, но об этом мы уже говорили: крик иногда должен оставаться просто криком, не превращаясь в «искусство». Боль и ожесточение лучше, чем искусная игра, свидетельствуют о ценности утрачиваемого: уж они-то во всяком случае непререкаемы.

А могильщики меж тем занимаются делом. Из проема в левой стене на сцену спускается гроб: его хоронят в открывшемся люке. Потом из этого же проема полетят комья земли (они рассыпаются, с глухим звуком ударившись об пол, и от каждого удара внутри что-то передергивается), потом охапки гвоздик. Я думаю, что в театре не было человека, который в эту минуту не ощутил бы самого себя закапываемым в братской могиле.

Вторую часть диптиха, «балет», я описывать не буду: не знаю, как, да и не очень хочу. Скажу лишь, что в программке указывается последовательность офортов Гойи, по которым он поставлен хореографом Константином Мишиным: №31 «Она за нее молится», №7, «Он даже и так не разглядит ее» и т.д., вплоть до, конечно же, знаменитейшего №43 «Сон разума рождает чудовищ». Имеется общий подзаголовок: «Счастливого плаванья!». Можно предположить, что Васильев отсылает нас к офорту №64 «Счастливого пути», изображающему жутких существ, несущихся куда-то по своим делам; двое из них злобно оглядываются на человека, держащего гравюру в руках.

К офортам из «Капричос» Гойя, как все помнят, сочинял нечто вроде комментариев, №64 подписан так: «Куда держит путь эта адская банда, завывающая в ночном мраке? При свете было бы нетрудно перестрелять всю эту нечисть. Однако в темноте их не видно». Вряд ли нужно объяснять, кого имеет в виду великий режиссер: будто они сами этого не знают.