Жозе Мартинез, 37-летняя этуаль Opera de Paris, учился в школе Розеллы Хайтауэр и лишь год шлифовал свой танец в школе Парижской оперы. Тем не менее теперь он образцовый «классик» и сам ставит спектакли для учеников школы Парижской оперы. У выученика модернистской школы -- строгие линии и серьезный взгляд на вещи. Мариинский фестиваль пригласил его танцевать «Лебединое озеро» с Ульяной Лопаткиной. Накануне спектакля Жозе МАРТИНЕЗ дал интервью Екатерине БЕЛЯЕВОЙ.

-- Пока мы говорим, на сцене идет бенефис Фаруха Рузиматова, танцуют «Шехеразаду» Фокина в постановке Андриса Лиепы. Как вы относитесь к подобным реконструкциям старых балетов? Верите в их подлинность?

-- Не верю. Я впервые видел «Шехеразаду» во время гастролей Мариинского театра в театре «Шатле». А в Опере, сколько я танцую, то есть 17 лет, этот балет не шел. Но я столкнулся с музыкой Римского-Корсакова, когда свою версию «Шехеразады» поставила в Опере Бланка Ли. Помню, как мы с Летестю танцевали некую парочку -- девушку и ее раба, а вокруг прыгал кордебалет. Это никакого отношения к «Русским сезонам» Дягилева не имело, и содержания особого у спектакля не было. А в реконструкциях мне важно не качество копирования оригинала, когда декорации и костюмы сделаны один в один или отдельные позы смотрятся как с картинки, мне важен аромат, который исходит от балета. Какому зрителю понравится, если артисты будут танцевать так, как танцевали в начале XX века? Достижениями-то балетной техники нельзя пренебрегать! Если артисты в состоянии передать аромат старого спектакля современными средствами, тогда реконструкция имеет смысл, если нет, то зрители встанут и уйдут. В той мариинской «Шехеразаде», которую довелось видеть мне (танцевали Юлия Махалина и Фарух Рузиматов), все было в порядке. Хотя атмосферой сезонов Дягилева не повеяло. Хорошо это или плохо, я не знаю. Коллеги-артисты работали потрясающе, интрига «1001 ночи» читалась внятно. Думаю, что этого вполне достаточно. Декорации не так важны.

-- Получается, что для вас самое важное -- сделать роль современной?

-- Да. Для меня очень важно войти в гармоничные отношения с персонажем, а это возможно, только если наполняешь роль самим собой, современным человеком. Я не порываю с традицией, просто нельзя стоять на месте. Мы делаем пируэты, батманы, тянем подъемы, прыгаем иначе, чем сто и даже пятьдесят лет назад. Я завтра танцую здесь Зигфрида, и для меня важно выйти на историческую сцену, на которую выходил первый Зигфрид, Павел Гердт, но не дай бог мне выглядеть как он! (Помните, да? Ему было за пятьдесят, колет ниже колена, вариация на балу в полноги и так далее.)

-- Зачем же тогда нужна история балета, для музейных сотрудников? Знаю, что вы посетили музей в Вагановском училище.

-- Отличный музей. Я посмотрел много материалов, что-то из любопытства, что-то для дела. Я привык искать смысл в каждом балете, он не меняется со временем. Просто раньше для выражения тех или иных чувств использовались одни средства, сейчас совершенно другие. Пантомима стала менее действенной, а движения, наоборот, как имели каждое свой смысл, так и имеют по сей день. И я обязан передать тот самый вечный смысл, но новыми средствами. История предмета выступает посредником. И другое. Я всю жизнь танцую, сейчас еще пробую ставить -- куда же мне без истории.

-- Связана ли с балетом ваша семья? Танцы -- это наследственное увлечение?

-- Мои родители живут в Испании. Папа держит магазин одежды, а мама -- учительница. Единственная связь с балетом -- моя сестра, но она давно уже не танцует, проводить много времени у палки ей показалось слишком трудно. Я оставил свое прошлое в Испании, так как там не было профессиональных театров, переехал во Францию, чтобы танцевать, и вот уже 20 лет танцую. А когда я ставлю, то я вдвойне выражаю себя, так как даю танцевать другим. Но проходит время, и я узурпирую эти номера -- лучшее ведь всегда стоит припасти для себя.

-- И в каком стиле вы ставите, авангард?

-- Я не так много поставил, но обнаружил важную для себя вещь -- мне безумно интересно работать с совсем маленькими детьми. Я начал с маленькой вещички, которая потом разрослась до большого спектакля школы Парижской оперы -- это был «Скарамуш». Что же касается стиля, то сперва я ставил классические номера, дальше буду от этого уходить. Я хочу работать с пуантами, танцами на пальцах и классическими комбинациями, но использовать все это для другой задачи, чем та, что была у Мариуса Петипа. Таким путем шли Баланчин, Форсайт, Килиан. Я начал экспериментировать -- поставил балет «[» («Скобка»). Это значит, что я в поиске чего-то, когда найду, то поставлю вторую скобку...

-- Как вам Вагановское училище?

-- Когда я посмотрел, как работают в классах дети, у меня возникло ощущение, что вся история танца сосредоточена в одном месте. История танца как история петербургского стиля. Те же чувства испытываешь в Парижской школе -- только там история другого стиля. Но главное для школы -- это удовольствие на лицах детей, когда они танцуют. Если этого нет, то обучение бессмысленно. И в Париже, и в Петербурге у детей пока сохраняется эта священная страсть к танцу.

-- Как идут репетиции «Лебединого озера» в редакции Сергеева? Погружаетесь в архаику?

-- Честно говоря, да. И получаю от этого колоссальное удовольствие. Я когда-то начинал с модернистских редакций, потом очень накрученная технически версия Нуреева, еще Бурмейстера, Виноградова, Бара. Эта сергеевская ближе всего к оригиналу, слегка наивная и очень лаконичная. Может быть, она останется у меня как самая любимая. Хотя у меня уже в планах сделать собственное «Лебединое», соединив лучшие находки хореографов XX века. (Смеется.)

-- Когда вас приглашают как гастролера, то почти всегда на роли классических принцев, а в Париже вы перетанцевали все. Даже были времена, когда вы в один вечер выходили Альбертом в классической «Жизели» Перро, а в другой -- Альбертом в радикальной «Жизели» Матса Эка. Осталось ли еще что-то непознанное в области танца?

-- Вы будете смеяться. Но я, коренной испанец, хотел бы научиться танцевать танго по-настоящему.

-- Но ведь танго -- часть любого образования танцовщика. Что же вы тогда делаете на сцене, когда вам надо его танцевать?

-- Притворяюсь, как все. Станцевать настоящее танго мне едва ли удастся, так как для этого нужно прожить другую жизнь, перестроить тело. На это уже нет времени, так что танго останется моей болью. Есть и другие темы. В ноябре мой соотечественник Начо Дуато будет делать для Оперы постановку -- «Белая тьма» на музыку Карла Дженкинса, но и это пройдет мимо меня, так как я знаю, что упражнения Дуато не для моей физики. Я в том возрасте, когда нужно очень грамотно подбирать роли и, чтобы не сломаться, отказываться от многих новых постановок. У Парижской оперы две сцены, и репертуар так строится, что классика всегда идет одновременно с модерном. Чтобы танцевать на хорошем уровне, я должен выбирать что-то одно. Если сейчас начну мешать техники, как я с легкостью делал в молодости, то мой уровень снизится, появится неаккуратность. И еще нужно получать удовольствие от танца, сейчас это возможно для меня только при размеренном характере работы.

-- Есть ли такая вещь, без которой балет стал бы скучным и ненужным для вас? Ваш коллега Ле Риш как-то сказал, что это гонки на мотоцикле после спектакля.

-- Да, мотоцикл -- это вещь, но все-таки скучно одному на мотоцикле. Вот если компания из трех--пяти человек на одном мотоцикле -- тогда другое дело. Жить с людьми, тесно общаться с друзьями -- это свойство моей испанской натуры.

-- Когда же вы отдыхаете?

-- Под водой. Увлекаюсь подводным плаванием. В глубине моря, когда вода держит тебя, сами собой исчезают проблемы равновесия, устойчивости, толчка. Возникает настоящее ощущение полета без усилий. Вот тогда происходит полная перезагрузка организма.