Новая премьера «Опера де Пари» на сцене театра «Гарнье» -- почти буквальный перенос постановки, сделанной Марталером в Зальцбурге, в 2001 году, в самом финале правления интенданта-интеллектуала Жерара Мортье. Теперь Мортье, за десять лет превративший консервативный Зальцбург в пространство заносчивого эксперимента и выведший фестиваль в лидеры актуального театрального процесса, возглавляет «Опера де Пари», населяя сцены старого оперного дворца «Гарнье» и современного театра «Бастий» продукцией редкого изящества и большой художественной неординарности.

Скажем, в холодный масштаб театра «Бастий» в этом сезоне по-настоящему органично влились умопомрачительные видеопотоки художника Билла Виолы, создавшего параллельную реальность в спектакле Питера Селларса «Тристан и Изольда». Огромные мужчина и женщина на гигантских экранах проживали не жизнь -- какой-то ритуал, посвященный жизни, смерти, любви и жертве, причем так, что скупые мизансцены Селларса и его актеры, маленькие, одетые в черное, сначала казались просто марионетками, а потом вырастали до степени контрапункта с видеоизображением. «Это не опера, это инсталляция какая-то!» -- восклицали оперные пуристы, но манера Виолы инсталлировать в собственные образы высокую культурную память (величественность -- одно из принципиальных качеств его концепций) смягчала публику. Даже ледяной холод и смертельная тоска, пронизывающие каждый поворот действия, не спровоцировали ее на резкие движения. Величавость действует на потребителей высокого искусства гипнотически.

Еще одна премьера -- Cosi fan tutte в постановке Патриса Шеро (между прочим, революционера, по крайней мере в театральной вагнеровской истории) -- была пропитана таким тягучим и сумрачным эротизмом, что публика «Гарнье» также могла бы выразить удивление, граничащее с неудовольствием. Но Шеро все же оставался в рамках приличий, к тому же Элина Гаранча в партии Дорабеллы и Руджеро Раймонди -- Дон Альфонсо, хотя и по-разному, оба приковали к себе внимание буржуазных парижан всех поколений.

И вот они отыгрались во втором акте марталеровской «Свадьбы Фигаро» -- прямо во время музыки они кричали «Долой Мортье!», топали ногами, хлопали руками, свистели и гудели традиционное оперное «бууу!». Это были не обыватели с дефицитом образования, а очень красивая парижская аудитория среднего возраста и, возможно, высокого положения (между прочим, знающая даже фамилию нового оперного директора).

Все потому, что режиссер-скандалист и композитор-минималист Марталер пошел гораздо дальше своих коллег, приложив руку не только к сюжету и его пространственной интерпретации, но и к музыке. В его дивном спектакле -- смешном, легкомысленном и намеренно тяжеловесном, ласково-игривом и саркастичном одновременно -- в фирменном потрепанном антураже, подсмотренном где-то художницей Анной Фиброк (свадебный салон, ситцевые обойчики, конторка посредине, потертые витрины, туалетные двери с буквами «D» и «H»), рядом с героями разгуливает какой-то престарелый хиппи, типичный гном ХХ века, подземный музыкант, растворяющий трогательные рулады полуузнаваемой классики в гуле метро специально для ничего не видящей и не слышащей толпы. Фантастический виртуоз Йург Кайнбергер бродит по сцене с пришпиленным к заду стулом, так что может присесть и прилечь где угодно и когда угодно. Моцартовские песенки он играет на синтезаторе, аккордеоне, извлекает мелодии из бутылок, отхлебывая из них по ходу, и из бокалов, по краю которых проводит пальцем. Он речитативист, он превращает моцартовские речитативы в уморительно смешной, ироничный и вместе с тем живой и трогательный цирк. Приближает, одним словом, к современности. И тут современная публика отшатывается с выражением такого бурного отвращения на лице, что удивительно, смешно и грустно одновременно! Парижане кричали: «Маэстро, уберите этого гения! Играйте музыку!» (в упор, что ли, не узнавали в хулигански аранжированных речитативах любимого Моцарта), а потом сопровождали гробовым молчанием эту самую «музыку» в исполнении оркестра и дирижера Сильвэйна Камберлинга в гротескно-сиротских, с танцами и шутками мизансценах Марталера.

Его очередная нежно-трюкаческая фантазия о европейской культуре и европейцах, филистерстве и знаточестве, следах тоталитарного давления и частной жизни, с массажным креслом, с танго в передничках и жилетиках, впервые была представлена в немецкоязычном контексте, хоть как-то свыкшемся уже с бесконечным марталеровским отпеванием бюргерства. Но Париж был вне себя, когда ему предложили минималистски ритмизованный, разреженный паузами и уморительными повторами текст-зеркало. Текст, напичканный утонченной, эстетизированной социологией, текст о потрепанных и прихорашивающихся мужчинах и женщинах, желающих вмешивать государство в свои личные отношения, в котором кроме прочего просвечивают дореволюционная (1968 года) и послереволюционная эстетика, а борьба идеологий оказывается поражением обеих. Остается только реальность -- ситчик на картонных стенках, гламурные очки на фальшивой невесте и острая, всамделишная тоска по любви и штампу в паспорте.

Блестящий актерский ансамбль, переехавший почти в полном составе из зальцбургской постановки (за исключением Ангелы Деноке), играет превосходно и не менее ярко поет, особенно хороша Кристина Шеффер (Керубино), пробившая даже лед общего парижского неудовольствия. Удивительно, что ее розовые штаны, кроссовки на «манной каше» и наушники по отдельности поразили публику много меньше, чем то, что Марталер сотворил с Моцартом, превратив его «Фигаро» в нежный, ироничный, легкий и грузный мюзикл о бульварах, конторах, свадьбах и людях, а его самого -- в уличного музыканта.