«Новые имена» -- так называется вечер молодых хореографов на Мариинском фестивале. Меж тем никого из трех балетмейстеров, сочинивших одноактовки в этой программе, совсем уж «новым» человеком для балета не назовешь. 25-летний Никита Дмитриевский учился в МАХУ, год стажировался в знаменитом NDT у Иржи Килиана, затем ставил миниатюры для артистов Большого театра и сделал внятный, грамотный, хоть и килиановско-ученический спектакль «Зеркало» для Русского камерного балета «Москва». Алексею Мирошниченко -- тридцать, он выпускник Вагановского, ныне его преподаватель (балетмейстерская кафедра, между прочим). В Мариинском как хореограф дебютировал в 1997 году (и поныне слышен подземный гул -- так глубоко провалилась тогда его «Свадебка»); последующие работы в Новосибирске -- в частности «Соната для матричных принтеров» -- были значительно менее претенциозны; правда, балетмейстер находится под неизбывным влиянием Форсайта, даром что в родной Мариинке работает именно репетитором балетов франкфуртского проповедника деконструкции. Уже закончивший карьеру танцовщика, ранее работавший во Франкфурте Ноа Д. Гелбер переносил в Мариинский театр форсайтовские балеты (сам мастер появился лишь за несколько дней перед премьерой), впрочем, не только в Мариинский, он воспроизводил эти тексты в 25 театрах мира.

Для фестиваля Дмитриевский сочинил «Мещанина во дворянстве» на музыку Рихарда Штрауса, Мирошниченко воспроизвел «В сторону «Лебедя» Леонида Десятникова (ранее хореограф показывал эту работу в США, по приглашению New York Choreographic Institute), а Гелбер, взяв музыку Шостаковича к фильмам «Одна» и «Условно убитый», -- «Шинель по Гоголю».

«Мещанин во дворянстве» -- очень хорош светом (точная и затейливая игра лучей, силуэтов, пятен), занятен хореографией (с немаленьким акробатическим оттенком), слаб в оформлении костюмов (какая-то дискотека начала девяностых -- молодой человек в десантном берете, рядом -- девушка в черном кожаном платье и красных колготках) и безнадежен повествовательно. «Мещанин во дворянстве»? Кто Журден, еще можно понять, но далее маркиз неотличим от слуги. Лучше всего сразу отказаться от попыток разобрать, кто есть кто, и тихо радоваться постановочным трюкам (учителя танцев везут своих партнерш на скейтбордах -- как в классическом «Лебедином» тащат картонных лебедей вдоль задника за веревочку) и мягкой пластике танцующих -- мир меняется, меняются как правила «высшего света», так и персональный состав его, и вот это колеблющееся, неуверенное, неустоявшееся состояние -- в переливающихся движениях мышц. То есть спектакль (за хореографию, сценографию и свет в котором отвечает сам Дмитриевский, костюмы -- Татьяны Машковой) стоило бы переодеть и как-нибудь нейтрально переназвать (жаль, словосочетание «Прелести маньеризма» уже занято балетом Алексея Ратманского). Тогда у него был бы шанс на порядочную прокатную судьбу.

«В сторону «Лебедя» -- маленький дуэт. Мужчина и женщина в черных трико (Олеся Новикова и Александр Сергеев) ведут диалог на фоне гигантского нарисованного на заднике черно-белого штрихкода (дизайн Филиппа Донцова; штрихкод никакой конкретной страны и продукции не обозначает, цифры взяты, видимо, наобум). И у балерины, и у танцовщика на щиколотке -- светлый зажим, такой, каким метят птицу; на головах из челок сформированы клювики. В движениях -- смесь цитат из «Умирающего лебедя» (подвигнувшего Десятникова сочинить свои вариации на эту тему десять лет назад) и утрированно-птичьих движений (они еще головой эдак двигают, как Ярмольник, изображавший грифа в зоопарке). Шуточка как шуточка -- и запомнится она не хореографией, но работой Новиковой и Сергеева, сумевших внести во вполне тривиальную хохму ясность чистой графики.

А затем грянула «Шинель»... То есть вот работает человек в труппе Форсайта, переносит его балеты, все высшие материи, компьютерные игры ума. А скучает на самом деле по понятным историям, чтоб там вариации были как у всех, и кто-нибудь по кругу непременно попрыгал. И Ноа Д. Гелбер в 2006 году от Рождества Христова взял и сочинил для Мариинки натуральный драмбалет -- с либретто на полторы страницы, с прописанными не просто партиями, но ролями.

В нем есть занятные фрагменты, в этом балете если уж вариации, то вариации Военного и Светского письма, которые переписывает Акакий Акакиевич. (Андрей Иванов, которому досталась главная роль, вторит последовательно Григорию Попову и Антону Пимонову; и надо сказать, что этот Акакий Акакиевич переписывает письма небрежно -- Башмачкину поставлен несколько иной, сокращенный текст по сравнению с оригиналами). Со вкусом к характерному жесту, с толком, с расстановкой сделана партия портного Петровича Исломом Баймурадовым. Но смотреть, как Шинель (Яна Селина) одолевает бедного чиновника в эротических снах (девушку носят над «спящим» героем двое слуг просцениума, все в черном), без смеха, право же, невозможно. А сцена в участке, где не желающий возиться с мелкой бедой маленького человека городовой встает на стол и так на Башмачкина наступает -- все, это уже балет «Медный всадник».

Таким образом, «Новые имена» показали только одно: ничего бесследно не исчезает. Наших хореографов тошнит от соцреализма, они ищут вдохновения на западных путях -- кто у Килиана, кто у Форсайта. А американец, проработавший у того же Форсайта всю карьеру, тоскует по драмбалету. И все это вместе собирается в Мариинском театре, ухитряющемся как-то давать слово и тем и другим.