Сочинения Бенджамина Бриттена, стоящего вне главных направлений музыки ХХ века, все прочнее вписываются в стандартный репертуар мировой концертной жизни. Но для Москвы Военный реквием (может быть, самый прямой в обращении к человечеству опус великого английского композитора) пока что раритет. В Берлине, например, реквием Бриттена исполняют три дня подряд и от публики нет отбоя, а Москва все еще предпочитает более громкие названия и более броские имена.

Между тем имена исполнителей в московском реквиеме все, как одно, отвечали за свою художественную уместность. Американец Джеймс Конлон, дирижер, приезжающий в Москву в третий раз, -- первейший специалист по части бриттеновского реквиема: впервые он освоил эту непростую материю в 1979 году и с тех пор неоднократно к ней возвращался. Согласно традиции первой записи, реквием должны исполнять русская сопрано, немецкий баритон и англоязычный тенор. Роль Вишневской Конлон поручил петербурженке Татьяне Павловской, в голосе которой есть сходная броская агрессивность. Роль Фишера-Дискау по праву перешла к мюнхенцу Кристиану Герхаеру -- одному из самых тонких интерпретаторов Lieder и вокалисту экстра-класса. А роль Питера Пирса досталась давнишнему партнеру Конлона по реквиему и другим сочинениям Бриттена -- американцу Джону Эйлеру с его типично английской, высветленной, «мальчиковой» окраской голоса. Огромные хоровые массы (в исполнении участвуют большой смешанный хор и хор мальчиков) представил в самом лучшем виде Виктор Попов. Национальный филармонический оркестр России с каждым новым крупным проектом звучит все увереннее.

Но концерт врезался в память вовсе не только разумной соразмерностью составляющих (что в Москве вообще-то большая редкость), а чем-то гораздо большим. Потому что в тот вечер открылись какие-то новые стороны хорошо изученного шедевра. Две линии -- латинской литургии по усопшим и вокального цикла на стихи погибшего в первой мировой войне юного английского поэта Уилфреда Оуэна -- противостояли друг другу как-то особенно страшно. Жесткая музыка представала не просто воплощением длящейся, несгибаемой традиции, она шла по нашим сердцам громадным огнедышащим драконом войны, на гребне которого дыбились жуткие орудия пыток, и возглашающее сопрано казалось комиссарски несгибаемым, за ним чудилась чудовищная Женщина с хлыстом из оперы Канчели «Музыка для живых». Сцена Дома музыки оказалась мала для такого безразмерного проекта, и мужской вокальный дуэт с камерным ансамблем не удалось пространственно отделить от большого оркестра, как полагается по традиции. Два голоса шли в зал без преград (сопрано звучало из глубины оркестра), но их искренность и открытость оказывались по-детски незащищенными перед лицом бурлящего массива войны. Джону Эйлеру удалось к середине вечера успокоить свой взбудораженный голос, и главную фразу всего произведения -- латинскую мольбу Dona nobis pacem («Дай нам мир»), когда подыхающий в окопе солдат единственный раз за все время прибегает к словам мессы, -- он спел так пронзительно нежно, сострадательно, ласково, что нельзя было не почувствовать всю сущностную мощь бриттеновской музыки. Ужас перед бойней, переезжающей через людские судьбы, звучал не взглядом из прошлого; век террора, стоящий на дворе, принимал взрывы и причитания Бриттена по-хозяйски, не чинясь, и оцепенение, овладевшее залом, свидетельствовало в пользу чрезвычайной актуальности свершающегося. Американский дирижер читал эту музыку не как предостережение, а как пророчество.

Немецкий баритон поет тенору: «Я враг, тобой вчера убитый» (кстати, не лучше бы пользоваться в программке прекрасными переводами Михаила Зенкевича, чем корявыми поделками Джемала Далгата, который был все же музыкантом, а не литератором?) -- а потом они вместе распевают -- под окрики «машины войны» -- колыбельную друг другу: «Уснем же вместе». Бриттен без особого пиетета относился к официальной церкви, но вера в возможность искупления страшных грехов человечества его не покидала...

Отрадно, что Москва становится все чаще местом высоких художественных акций, в основе которых вера в человеческое достоинство.