Живет-поживает на свете работящий фермер (вариант -- рыбак). У него есть аккуратная простодушная невеста, дело близится к свадьбе, все в порядке. И вдруг в него влюбляется какая-нибудь очаровательная нечисть, летающая среди лесных деревьев (как в «Сильфиде») или плавающая в прибрежных водах (как в «Ундине»). Парень все бросает и кидается за ней, забывая об осторожности, невесте, долге и прочих мелочах. Романтический балет любил такие сюжеты: только что были изобретены пуанты, балерины получили возможность смотреть на окрестности свысока, менялось самосознание искусства: был сделан первый шаг от балерины -- доступной актерки (ложи на сцене и дружеские ужины после премьеры) к балерине-кумиру (только за оркестровой ямой! И даже интервью она не дает). И истории о встречах фермеров/рыбаков с духами воздуха и воды становились неявными декларациями театра, осознающего свою подросшую власть.

Из множества спектаклей с подобным сюжетом лишь «Сильфида» дожила до наших дней. Ее хранили в Датском королевском балете в версии Августа Бурнонвиля; оттуда потом и транслировали в наши театры. Парижская же версия, версия Филиппо Тальони, впервые сочинившего спектакль, была утрачена, до тех пор пока ее не поставил заново в 1972 году Пьер Лакотт. С этого момента началась его карьера специалиста по стилизации старинных, исчезнувших спектаклей. Он многое поставил по всему миру, а в России четверть века назад в Мариинском сделал несколько концертных номеров, в «Классическом балете» тогда же «Натали, или Швейцарскую молочницу» и пять лет назад в Большом «Дочь фараона». В 2002 году его пригласили в Мариинский снова -- сделать «Ундину» на музыку Чезаре Пуни. Премьера то отменялась, то откладывалась. Наконец вышла.

Жюль Перро (вариации на тему именно его балета сочинил Пьер Лакотт) историю о любви русалки и рыбака пересказывал в танцах несколько раз. Впервые в Лондоне в 1843 году; затем были две российские версии -- в 1850 и 1851 годах, в Петергофе и петербургском Большом театре. Потом спектакль (шедший у нас под названием «Наяда и рыбак») несколько раз забывали и восстанавливали, в том числе в 1903 году для Анны Павловой. Текст, судя по мемуарам балерин и отзывам современников, менялся существенно. (Петербургская версия была длиннее, в ней было больше подробностей и у нее был счастливый конец -- на морском дне рыбак женился на русалке, в то время как у англичан он безвозвратно топился после того, как девушка умирала на суше.) Для нынешнего мариинского спектакля Лакотт выбрал вариант лондонский, впрочем, и его не стал придерживаться в точности. Девиз Лакотта -- «восстанавливать дух, а не букву». Этим он и занялся.

С одним уточнением -- это не «дух Ундины», это общий «дух французской школы». «Ундина», как всякий старинный спектакль, при общем наборе ансамблей содержала несколько уникальных моментов, обязательно останавливавших внимание зрителя, их описывали все мемуаристы. К примеру, первое появление героини: вот только что отплясали рыбак (его зовут Маттео, партия досталась Леониду Сарафанову) и его «земная» невеста (по имени Джаннина, роль в очередь исполнили Яна Серебрякова и Екатерина Осмолкина), молодой человек отправляется на работу (в описании 1851 года трогательное соображение: «Чтобы на свадьбе угостить сотоварищей на славу, Маттео хочет их попотчевать теми дорогими рыбами, которые они всем продают, а сами никогда не отведывают»). В XIX веке он вытаскивал из «воды» огромную раковину -- в ней, как Венера Боттичелли, сидела Ундина. Сейчас Сарафанов просто наклоняется к низкому бортику, идущему вдоль задника, кладет за бортик сеть и подкатывает к себе лежащую на плоской плашке Евгению Образцову. Ни капли поэзии, одни нелегкие рыбацкие будни. Тятя, тятя, наши сети...

Жаль отсутствующего танца с веслом, бывшего в петербургском варианте: девушка, стоявшая на пальцах на зарубке весла и разворачивающаяся на нем в арабеске, так впечатляла публику, что эпизод специально разругал Достоевский. (Пожалел танцовщика, упиравшего весло в пол, -- на его плечо приходился весь вес балерины; а вообще классика раздражила наигранная легкость трюка -- он счел это фальшью.) Жаль не очень-то внятно сделанного главного «эксклюзива» «Ундины» -- танца с тенью. (Выпросив у повелительницы морей -- в одном из вариантов своей матушки -- разрешение превратиться в земную девушку, русалка на берегу впервые видит свою тень, пугается ее, сердится и затем играет с нею; хоть Образцова очень старательно проигрывала все нюансы, в хореографии этот «дуэт» толком не прописан, порой кажется, что девушка что-то ищет на полу, тем более что и осветители тень сделали не впечатляющей.) Жаль и оформительских аттракционов -- декорации и костюмы проектировал сам Лакотт, и они, вполне красочные (светло-розовое небо над морем, светящиеся теплым золотом окна узорчатого домика, светло-голубая вода), все же проигрывают тому буйству, что присутствовало на сцене в XIX веке. Вот островок Ундины -- всего лишь яркая и невыпуклая, как у Таможенника Руссо, лиственная зелень со всех сторон; а вот что было: «Камелии, гиацинты, магнолии и дивные, не открытые еще ботаникой растения пленяют взор и обоняние. На камышах растут фантастические лилии и розы, между ними выглядывают плутовские головки ундин и спорят с ними белизной и румянцем». И конечно, жаль стены живых фонтанов, в петербургском финале разделявшую влюбленных и Джаннину...

Но, как я уже говорила, не «Ундину» Лакотт хотел на самом деле показать. Французскую школу как таковую, ее кропотливое величие, ее виньеточную стать. И спектакль, на который в XIX веке балерины жаловались, что «маловато танцев», он превратил в сплошь танцевальный. Несколько игровых эпизодов вставлено для порядка: вот матушка гонится за крохотным сорванцом, стащившим откуда-то багет, вот через городок проезжает тележка бродячих комедиантов (в нее впряжен живой осел -- старый театральный лис, Пьер Лакотт знает, чем порадовать неискушенную публику). Осталась одна важная игровая сцена, когда «невидимая» Ундина устраивает в доме Джаннины «полтергейст» -- рвет перематываемые барышней нитки. Но далее танцуют все, и у всех танец нашпигован мелкими движениями, щебетом богов. Танец резной, точеный, бисерный, требующий адской тщательности от артистов. Танец, почти забытый в нашем отечестве, где мужчины и женщины так любят «большой стиль», размах, перекрытие сцены в три прыжка. Танец легкий (та самая раздражавшая Достоевского демонстративная безусильность): в руках Сарафанова Образцова действительно парит над сценой, вот только чуть коснулась мыском пола -- и снова она плывет в воздухе (то есть, конечно, «в воде»). И вот в эту французскую школу, в ее надменную древность («с высоты моего происхождения нет разницы даже между Большим театром и Мариинским»), в ее блистательное величие юные петербургские артисты (Евгении Образцовой -- 21, Леониду Сарафанову -- 23) и заслуживающий всех наивысших похвал мариинский кордебалет поиграли с удовольствием и без видимого труда.

И все же жаль, что фонтанов не было.