В странном театре «Новая опера», который то удивляет необдуманными, едва ли не провинциальными постановками, то вдруг принимает вид нормального игрока на европейском оперном поле, появился уже второй спектакль, сделанный актуальными звездами европейской режиссуры (первым таким стала беллиниевская «Норма» в постановке Йосси Виллера и Серджио Морабито). В городе теперь появилась уже вторая подряд «Волшебная флейта» Моцарта, за которой стоит легендарное мировое режиссерское имя, а в подкорке у которой не только идеи, опыт и символика высокого искусства, но и самый что ни на есть площадной театр.

Первым успел поразить публику британец Грэм Вик в Большом театре, у которого Папагено курил на сцене, Тамино появлялся перед публикой на фоне граффити с голым торсом, и грубоватым шутовством были проникнуты многие сцены. И теперь очень сложно воздержаться от сравнений. «Волшебная флейта» немецкого художника, режиссера, сценографа и фантазера, ученика Брехта, короля экспериментальных сцен и покорителя снобистской зальцбургской публики Ахима Фрайера напоена близкими идеями площадного балагана, самодельного театра кукольно-картонных петрушек, пьерошек и теток с огромными круглыми накладными грудями. Впрочем, спектакль Вика и представление Фрайера роднит не только это. Выходя с головокружительной моцартовской партитурой к русской публике, оба господина предложили ей не только очаровательную брань, трюкачество и нежный юмор на грани фола, но и мысли об опыте собственного государства с его авторитаристскими наклонностями. И у Вика, и у Фрайера масонское царство Зарастро -- это слегка воинствующее и угрожающее царство мирового порядка, намертво убежденное в своей правоте. И у Вика, и у Фрайера мир Царицы ночи и мир Зарастро противостоят друг другу, как женское и мужское начала. Но любопытная схожесть идей и полей, на которых работают режиссеры, не только сблизила их, но и развела. В спектакле Вика намеки на авторитаризм Зарастро туманнее, образы персонажей современнее, а идеология женственности-мужественности путаннее. В спектакле Фрайера все выстроено с ясностью плаката десятых--двадцатых годов -- здесь логика действия, по крайней мере на поверхности, выглядит резко, едва ли не примитивно, наивно и красочно.

Пространство сцены оформлено как блестящая шутка -- это весьма популярная в современном театре коробка, но ложная перспектива, на ней нарисованная. Ирония пронизывает каждый персонаж до косточек -- Царица ночи вырастает до потолка (впрочем, во фрайеровских «флейтах» она делает это не в первый раз) и демонстрирует публике гигантскую ногу. Огромный кирпич летит прямо на головы оркестрантов, и публика ахает, резиновый змей вылезает у Тамино-пьеро между ног, и взрослые глупо хихикают. Но все эти шуточки подчинены резковато-ироничной драматургической пружине. Царство женственности и любви -- это дурашливый, изменчивый балаган. На голове у Царицы и ее дочки Памины -- серп, сперва отсылающий к лунным символам. И только когда в руках у слуг Зарастро мы видим молоты, становится понятно, что эта борьба мужского и женского отсылает не только к архаике, но и к рабочему с колхозницей. Зарастро не виковский абстрактный авторитарный правитель, а самый обыкновенный Сталин, правда, огромных размеров, да еще и похожий на мультяшного дворника, да еще и окруженный копиями-заменителями. Лица с нарисованными огромными усами с одной стороны и лица с клоунским макияжем, черными слезами и огромными ртами с другой -- вся эта ярмарочная беготня в какой-то момент начинает производить страшноватое впечатление. Шутки шутками, Сталин Сталиным и валенки валенками (многие обижаются, говорят: «Эти европейцы нас только в валенках себе представляют»), а власть и любовь, превращающиеся в финале в дурацкое картонное счастье двух гуттаперчевых матросиков Тамино и Памины, -- это балаган с устрашающе многозначными и пронзительными метафорами, которые не толковать хочется, а ощущать кожей, как, собственно, в хорошем балагане и полагается. Когда смеешься и плачешь, чувствуешь себя богом перед картонными людишками, а потом замираешь и покрываешься холодным потом, когда перед тобой появляются вроде плюшевые, но оттого еще более страшные собаки с красными языками и глазами размером с блюдце.

По поводу валенок можно заметить, что удивительно то общество, которое жаждет видеть себя великим, и не как-нибудь, а ровно как в прошлом, но когда перед ним появляется зеркало с валенками, начинает скучать и себя не узнает. В этом смысле зеркало Фрайера поистине волшебно, поскольку игриво-иронично и прямолинейно одновременно. От него можно спрятаться, но, взглянув в него, можно и перепугаться, и погоревать.

Наконец, о работе, проделанной в спектакле труппой «Новой оперы». В том, что касается вокала, можно отметить исправную работу Екатерины Бакановой -- Царицы ночи и старательную -- Татьяны Печниковой -- Памины. Еще не лишенное изъянов, но красочное, сочное и живое звучание оркестра. Дирижер Эри Клас ведет «Флейту» в бодрых, удобных темпах, удачно и ловко выстраивает баланс, держит публику в напряжении, то очаровывая гипнотической красотой, то смеша дурашливостью моцартовских мелодий. Так что, не блистая вокальной частью, «Флейта» тем не менее выстраивается в отличное целое -- со всеми ее русскими диалогами (не стопроцентное, но в данном случае вполне убедительное решение), немецкоязычным пением, по-ярмарочному живым оркестром в яме и страшным, смешным и печальным балаганом на сцене.