Уроженка Гамбурга Ангела Деноке -- женщина с внешностью ангела, которому, как известно, не положено ни явной женственности, ни строгой мужественности. Она кажется утонченной и сильной, податливой и упрямой. Так же звучит ее голос -- строгий и нервный, гибкий, а при необходимости резкий. Ее вокал похож на ветку дерева, способную, при всей своей внешней угловатости, на совершенно невероятные изгибы.

С самого начала карьеры она всеми силами избегала эмблематических оперных партий, соблазнительных героинь кокетливого или пышного итальянского репертуара. И добилась своего. Сейчас она одна из знаменитых исполнительниц в репертуаре, самой древней и самой певучей частью которого оказываются оперы Вагнера. Дальше наступает время немецкого экспрессионизма, Рихарда Штрауса, додекафонного Альбана Берга, сумасбродного чеха Леоша Яначека и мрачного визионера, ученика Александра фон Цемлинского -- Эриха Корнгольда.

Про Деноке еще известно, что она потрясающая актриса -- ее Катя Кабанова из одноименной оперы Яначека в зальцбургской постановке Кристофа Марталера в 1998 году стала волшебством для зрителей, упоением для специалистов и эталоном для вокалистов. А Маршальша из «Кавалера Розы» Рихарда Штрауса и Мари из «Мертвого города» Корнгольда поразили воображение странным сочетанием отталкивающего и магнетически притягивающего впечатления, которое Ангела Деноке умеет производить с неповторимой виртуозностью.

На новой сцене Большого театра Ангела Деноке выступила с другой -- берговской -- Мари, еще одной своей коронной партией, став поводом к тому, чтобы оркестр Большого театра явился в почти немыслимом для себя додекафонном репертуаре. Концертная ария «Вино» -- витиеватая, исполненная артистизма и темноватой экспрессионистской иронии партитура на три бодлеровских стихотворения в немецком переводе -- и три фрагмента из знаменитого «Воццека», в которых Мари предстает и блудницей, и страдалицей, не стали совсем уж полноценной удачей или сенсационным успехом Деноке в России -- ее фантастическим актерским способностям здесь не хватило, собственно, театра. Но виртуозный и деликатный голос певицы, точно выпевающий сложнейшую, инструментальную по природе вокальную линию, позволил проявиться ансамблевому и стилистическому мастерству оркестра, дирижера Александра Ведерникова и детского хора Большого театра, от которых теперь можно со спокойной душой ожидать какой-нибудь экспрессионистской постановки. Очевидно, что с такими бесстрашными духовыми и опрятными струнными, особенно если еще чуть-чуть поднатореть в ритмической изощренности, можно смело ставить и Берга, и Яначека.

То же касается и Рихарда Штрауса, коего -- уже без Деноке -- играли во втором отделении. Симфоническая поэма «Дон Кихот» -- вещь упоительная, выигрышная, головокружительно сложная и редкая на местных сценах. Тем приятнее манера, с которой, усадив перед собой виолончелиста Дениса Шаповалова, ее отыграл оркестр. Фантастические видения, нарисованные воображением Штрауса, оживали легко и весело. Мрачно гнусавили пилигримы, нежно блеяли овцы, зачарованная ладья летела на всех парусах сквозь пространство Большого театра со свистом и трепетом, Дон Кихот воевал, молился, мечтал и страдал красивым голосом шаповаловской виолончели, ни на секунду не оставаясь в одиночестве, но всегда окруженный заботой и вниманием тщательного и артистичного оркестра.

Теперь очевидно, что последний готов к самым неожиданным поворотам в стратегии Большого театра. И что эти самые повороты в свою очередь могут даже не выглядеть совсем уж неожиданно.