Пространство «Эдипа-царя», придуманное режиссером Оскаром Коршуновасом и сценографом Юрате Паулекайте, практически бесцветно, холодно, угрюмо, но это именно детская площадка со всем полагающимся инвентарем. Решение настолько простое и в своей простоте замечательное, что сразу начинаешь себя переспрашивать: а действительно ли ничего похожего еще не было? И действительно ли это так замечательно?

Насчет первого не ручаюсь, во втором постараюсь убедить: стандартная детская площадка ведь и сама строится с оглядкой на мифопоэтическую картину мира. В нее обязательно включены мировое древо (грибок), динамические модели универсального круговорота (карусель) и нескончаемой борьбы «верха» с «низом» (качели), стенка для лазания и прочие штуковины, предлагающие ребенку парадигму героического поведения, и т.д. Не забудем, конечно, и о песочнице, которая неудержимо влечет к себе, напоминая, что человек создан из праха и в прах вернется. Пространство детской площадки может быть интересно обыграно в любом метафизическом, т.е. почти любом трагическом сюжете.

В особенности если перед нами сюжет греческий -- вспомним хотя бы известное (и, в общем, верное) рассуждение Маркса о греческой культуре как «нормальном детстве» человечества. Тем более если это сюжет об Эдипе -- вспомним хотя бы «эдипов комплекс» Фрейда. И, безусловно, если речь идет о трагедии Софокла, где тема детства возникает с первой же строки, задолго до того, как приобретет фабульное значение.

«О деда Кадма юные потомки!» -- так обращается царь Эдип (взрослый) к своим подданным, насмерть перепуганным фиванцам. В спектакле Коршуноваса хор при первом выходе на сцену состоит из младенцев с непомерно большими, жутковатыми головами (вернее, впрочем, это один и тот же младенец, по-разному кривящий губы), возглавлять их будет трехметровый плюшевый мишка с ободранными боками и вмятым носом. «Свинни-Пух», -- скажет один голос в антракте; «Олимпийский», -- добавит второй; в итоге получается недурное определение, запомним его составляющие: старая игрушка, детский страх, всенародный праздник, непонятный бог.

По ходу спектакля хор превратится в стаю еще более жутких Микки-Маусов (здесь стоит вспомнить об этимологической связи между словами «мышь» и «муза», сохраненной русским языком), затем -- в хор увечных псоглавых эриний и, наконец, в хор мертвых Эдипов (восемь масок копируют лицо актера Дайнюса Гавенониса). Логика этих превращений вполне понятна, поскольку действие своего «Эдипа-царя» Коршуновас подчинил именно детской логике, прямолинейной и неумолимой, не удовлетворяющейся промежуточными или уклончивыми ответами. Поэтому его работу нетрудно упрекнуть в излишней жесткости, и охотней всего это сделают давние поклонники литовского метафорического театра.

Нельзя не согласиться, что есть, то есть: и агрессивность атак на зрителя, и однозначность режиссерских решений, и принципиальный отказ от «поэтичности», более всего ощутимый в звучании, в актерской инструментовке текста. Однако все это нам нужно принять как свойства, отвечающие существу режиссерского высказывания. Чтобы высказать то, что хотел сообщить Коршуновас, язык метафор потребовалось сменить на менее богатый, более строгий язык эмблем. История Эдипа, как я понимаю, обобщила режиссерские догадки о природе трагического мироощущения: их изложение и стало внутренним сюжетом спектакля.

Эдип, как все помнят, убежал в Фивы из Коринфа, страшась судьбы, обрекавшей его на отцеубийство и инцест (по логике Фрейда всеми этими милыми делами ему сначала следовало бы заняться в Коринфе, с приемными родителями, а потом уж искать натуральных). Судьба его, как водится, настигает: он убивает Лая и женится на Иокасте (в спектакле Коршуноваса -- Иоланте Далкунайте, элегантной и очень глубокой актрисе), не зная, кто они такие. Узнав, вырывает себе глаза (с собой не кончает, поскольку для классического грека самоубийство -- благородное и невозмутимое дело, и Эдип, пребывающий в ужасе, не считает себя достойным звания самоубийцы) и отправляется в безысходное изгнание. Гениальная композиция Софокла строится на постепенности, вернее, мерной ступенчатости прибывающего ужаса: его Эдип не знает ничего, узнает тень правды, не верит в нее, сомневается в вестниках, в пророках, в богах, подозревает правду, открывает ее. И единственное, о чем он потом жалеет, -- это о том, что побоялся проткнуть себе барабанные перепонки: «О, если б был я в силах/ Источник слуха преградить, из плоти/ Своей несчастной сделал бы тюрьму». Через две тысячи лет монолог Гамлета «О если б этот плотный сгусток мяса...» станет певучим отголоском эдиповой жажды.

У Софокла все расписано с такой ослепительной и ужасающей стройностью, какая в жизни может быть свойственна лишь образцовому концлагерю. Оскар Коршуновас привнес в природу героя важнейшее свойство: безостановочное детское любопытство. Эдипу, которого играет Гавенонис, уже так страшно, так плохо, что хуже быть не может -- ну, а вот если я нажму еще и эту кнопку, то что случится?

Взрослому человеку, в отличие от ребенка, результат известен заранее. Случится нечто такое, о чем лучше не спрашивать. И оно приходит -- но не сразу, не сразу. В спектакле Коршуноваса возможности трагического мироощущения снимаются одна за другой: работу режиссера, помня о разности задач, можно сравнить с работой реставратора, слой за слоем снимающего записи с древней иконы. Первые сцены спектакля предлагают зрителю самый кургузый вариант существования трагедии -- политический. Стенают младенцы-фиванцы, Эдип их как может вразумляет, поправляя галстук, из Дельф возвращаются гонцы с неприятностями -- ясное дело, это интрига. Первый заместитель провинциального мэра Креон (Ремигиюс Вилкайтис, костюм чуть похуже, галстук -- гораздо) опять рвется к власти. С ним придется разобраться при помощи элементарной пытки.

Этот вариант Коршуновас снимает очень быстро: так снимают верхнюю, ничего не стоящую запись. Но изодранный пиджак Креона переселяется в следующие сцены. Его можно изодрать еще больше, надеть на голое тело и застегнуть пуговицу под мышкой: вот тебе и хитон.

История Эдипа переходит из социального в душевное пространство (именно тут включается «детскость»), и переход знаменуется приходом страшного слепца Тиресия (Эгле Микулионите) -- первого из двигателей ужаса. Тут можно было бы долго говорить о том, почему Тиресий сделался самой жуткой из детских игрушек, злым черным Буратино (в этом смысле -- антиподом медвежонка, стонущего в такт мукам Эдипа), и начать с того, что Буратино, в отличие от Пиноккио, совсем не хочет стать живым мальчиком, что его ключик открывает только заранее облюбованные двери. Важнее сказать, что перед нами центральная, психологически безупречная часть спектакля: все лучшее, что могли сыграть Гавенонис и Далкунайте, они сыграли именно здесь. А трагедия идет дальше, и ее существование отменяет существование искусства.

Уже не раз писалось, что наивное определение Николая Чернышевского «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» гораздо точнее отвечает взглядам Софокла и тем более его публики, чем рассуждения насчет «трагической вины» (tragische Schuld), выдуманной немецкими романтиками. И Эдип, использовавший все качели-карусели, какие только могли прийти в голову Коршуноваса, наконец зарывается в песочнице и воет от ужаса: монотонно, нечленораздельно. Начинается внехудожественное, голая метафизика. Мир вокруг Эдипа продолжает существовать, Креон (Регимиюс Вилкайтис), грубо употребив инвалида, роющегося в песочнице, об этом напоминает. Этот эпизод был бы пошл, если бы не был необходим: Коршуновас предлагает зрителям зайти за ту грань, на которой существует эстетика. Всякое там «трагическое--комическое», «возвышенное--низменное», «искусное--неискусное». Он человек честный, он не балуется. Вероятно, ему самому эта эстетика опостылела по самое никуда. И все-таки заключительная часть в его спектакле -- худшая.