«Арабскую ночь» Роланда Шиммельпфеннинга (родился в 1967 году), вероятно, самого знаменитого из молодых немецких драматургов, поставил сверстник автора Цезарис Граужинис. Ее играют три молодых актера и две актрисы, все окончили институт два года назад и стали независимым театром «Цезарис групп». Московские зрители уже могли видеть эту пьесу на русском языке в постановках Александра Назарова и Йоэла Лехтонена.

«Зарницы» куда менее известного Даниэля Калля поставила москвичка Ольга Субботина и назвала спектакль «Чокнутые королевы». Это антрепризный и, как уже показал прокат, успешный проект Ефима Спектора. Здесь играют звезды: безумную Кити Лак -- любимая актриса продюсера Лия Ахеджакова, ее сестру Ханни, на первый взгляд нормальную, -- Эра Зиганшина, деловую женщину Молли Пробст, в прошлом и в душе поэтессу, -- Мария Кузнецова (Крупская в «Тельце» Сокурова). Ни в какой другой постановке московские зрители эту пьесу, думаю, не увидят, хотя почему бы и нет? «Зарницы» Калля «вполне приемлемы, потому что безобидны. Водица с лимоном и сахаром» -- как писал Немирович-Данченко Леониду Андрееву об «Осенних скрипках» Сургучева. Андреев отвечал ядовито -- это все равно, что хвалить жениха: он, мол, без зубов и, значит, не укусит.

Интересно обнаружить сходство там, где его быть не должно. Меж спектаклями Граужиниса и Субботиной оно имеется.

Граужинис -- экспериментатор, поклонник и последователь Тадаши Судзуки, молодая надежда литовского театра (по возрасту он на два года старше Оскара Коршуноваса, но прославлен куда меньше). Его «Цезарис групп» пытается по-новому выстроить «соотношение физической экспрессии актера и текста»; «Арабская ночь» показывает, как именно. Спектакль минимально декоративен, а «зрелищным» его можно назвать лишь в требующем уточнения смысле слова. Выразительность жестов обусловлена общей скупостью жестикуляции; яркость отдельной реплики -- нейтральностью заданного тона. Все это точно ложится на пьесу Шиммельпфеннинга. Она начинается как бытовая драма, едва ли не комедия положений (любовник застрял в лифте, подруга бросилась его искать и оказалась без ключей на улице, к ее спящей соседке забирается вуайер из дома напротив, а за ним -- консьерж, ищущий протечку в трубах), но превращается в экзотическую мистерию. А может быть, в мистификацию -- с сомнительными чудесами, шейхами, сомнамбулическими убийствами, духовными перерождениями и говорящими головами. Важно понять природу режиссерского отношения к пьесе: не вполне серьезного, но не легкомысленного и ни в коем случае не иронического. Вероятно, правильней всего назвать это отношение на немецкий (хайдеггеровский) лад «увлеченностью-но-не-вовлеченностью», или, упрощая, незахватывающим интересом. Каковой всегда был естественной жизненной нормой и редко становился выбором художника.

Выдержит ли «Арабская ночь» предельно заинтересованное отношение? Думаю, что нет. Само название отсылает к роману Роберта Ирвина «Арабский кошмар» (1983; переведен чуть ли не на все европейские языки; на русском издан в 2000 году). Роман выстроен на перетеканиях сна и яви, галлюцинаций и откровений, воспоминаний и предчувствий, но Ирвин в отличие от Шиммельпфеннинга неподдельно страстен. «Арабская ночь» ловко упрощает конструкции, с которыми работал прозаик, снижает накал эмоций (даже убийства здесь не лишены игривости): сама ловкость делает ее забавной -- как любую пьесу Скриба. «Забавность», полагаю, входила в стратегию драматурга и обеспечила популярность пьесе.

Все помнят, как герой набоковского «Дара», вскипев от ненависти к немецкому образу жизни, особо выделил «фольмильх и экстраштарк -- подразумевающие законное существование разбавленного и поддельного». Все помнят также, что автор сразу оконфузил героя, но как ни крути, а на уровне набоковских требований и амбиций все «законно разбавленное» заведомо достойно презрения, во всяком случае в искусстве. Беда (если это действительно беда) в том, что оно, презренное, побеждает повсеместно и самым очевидным образом. Нельзя сказать, что «фольмильх и экстраштарк» совсем вытеснены с художественного рынка, но в цене они упали еще сильней, чем во времена Набокова.

Театр, который мы для простоты назовем «театром серьезных намерений», с готовностью опускает планку; развлекательный театр все чаще претендует на глубокомыслие и эстетическое своеобразие и деньги на этом отнюдь не теряет. Их жизненное пространство оказалось общим, и антрепризный спектакль подтверждает это еще больше, чем экспериментальный. Пьеса Калля, которую Субботина ставила явно не потому, что восхитилась могучим драматургическим талантом, заигрывает чуть ли не со всей немецкой культурой ХХ века. Здесь можно найти и шокирующие жесты в духе экспрессионизма (безумная дочь регулярно выкапывает тело мертвого отца и приносит в дом; относительно здоровая закапывает обратно и столь же регулярно оплевывает могилу), и отсылки к фильму Фассбиндера «Лили Марлен» (вся история со шлягером «Анжелина»). Чего здесь найти нельзя -- так это авторского желания взволноваться судьбами героинь. Мы можем заприметить лишь некую условную воодушевленность и принять ее как правило игры приходится, поскольку иначе игра в «чокнутых королев» (именно чокнутых, а не безумных: эпитет Субботина выбрала с завидной точностью) вообще потеряет интерес.

Отличные актрисы, конечно, понимают, что им нельзя чересчур увлекаться. Понимают, что попытка преодолеть условность, ввести в игру живое сопереживание (талант, которым и Ахеджакова, и Зиганшина наделены в высокой степени: как они умеют слушать партнера, как умеют принимать к сердцу!) разрушила бы антрепризный спектакль. Они правы.

Зритель не за то деньги платил, чтоб ему душу терзали. Он давно уже разобрался с комплексами Годунова-Чердынцева и понял, какой фольмильх ему больше экстраштарк. Подлинное и неразбавленное должно сохраняться на горизонте, но соприкасаться с ним не обязательно. Каким бы вкусом оно ни обладало, этот вкус всегда неприятно резок.