Второй фестиваль «Балтийского дома» в Москве открылся неудачно. Спектакль «Мастер и Маргарита», поставленный литовцем Йонасом Вайткусом в Петербурге и по необходимости включенный в программу вместо «ДК «Ламанчского», оказался работой тяжеловесной, рыхлой и старомодной -- да нет, попросту косной. В старомодности есть свое обаяние, она может быть глубоко содержательна, когда она -- сознательный выбор человека, понимающего перемену гардеробов и вкусов; косность же есть вид невнимательности к окружающим и, что еще хуже, неверной самооценки. В спектакле Вайткуса много огрехов: на российской сцене литовский режиссер столкнулся с теми же проблемами, с какими до него сталкивались Туминас, Някрошюс, Коршуновас. Прежде всего это трудности работы с актерами, растерявшими свою выучку и не умеющими принять чужую; из многолюдья «Мастера и Маргариты» (тридцать два исполнителя, больше шестидесяти персонажей) бестолковщина лезет с особой силой. Однако слабость актерского состава не загнала бы умного и талантливого режиссера в тупик, если бы он отчетливо понимал свои трудности.

Ума Вайткусу не занимать, решительности -- тем более. Из инсценировки он вычеркивает вещи, принципиально важные для Михаила Булгакова, и делает это с толком. Так, в списке действующих лиц нет персонажа по имени Иешуа. Его реплики в разговоре с Пилатом (Александр Сластин) громким театральным шепотом произносит хор, стоящий за спинами зрителей. Если вопрос о разнице между булгаковским героем и подлинным Христом все еще актуален (не зря же Евгений Миронов отказался играть Иешуа в телесериале Бортко), то Вайткус решает его мудро и верно. Он отказывается выяснять разницу -- он просто убирает из спектакля соблазнительную карикатуру.

Точно так же режиссер вычеркивает финал романа с вычурным освобождением Пилата и карикатурой на блаженство, дарованное заглавным героям, -- вечный домик под вишнями с вечным Шубертом по вечерам. Вопреки булгаковским посулам ясно, что жизнь в этом домике так же безнадежна, как в первом круге ада у Данте, (это, собственно, и есть ад), но в диалоге с романом этого не докажешь, и режиссеру остается снять тему.

Метафизика «Мастера и Маргариты» для Йонаса Вайткуса неубедительна, и он, конечно, прав, не желая видеть ничего заманчивого в предложениях Воланда. Можно предположить, что он идет дальше, отказываясь видеть какое-либо обаяние в самом Воланде и его свите: персонажи упрощены и измельчены так, что дальше некуда. Тут, однако, роман начинает огрызаться.

Как ни крути, а кот Бегемот в романе вызывает живейшую симпатию -- в отличие от круглоголового приблатненного проныры, сыгранного Романом Королевым. Как ни крути, а Ирина Муртазаева, наделяя свою Геллу чудовищным макияжем и малопривлекательными, хотя и недвусмысленно порнографическими ухватками, сильно преувеличивает ее вульгарность. И как ни крути, а князь тьмы, написанный Булгаковым, ощутимо понижен в ранге актером Александром Кабановым.

Какой там князь -- мелкая сошка. Перед нами, как выразился однажды Набоков, «хилый бесенок с жабьей кровью», разыгрывающий -- то ли в отсутствие адского начальства, то ли по его поручению -- важную персону. Нетрудно довести спор Вайткуса с Булгаковым до логического предела. Вообразим, что рядовой искусителишка в прозрачном цилиндре (один из немногих удачно придуманных аксессуаров) заявился в Москву отнюдь не на бал, от которого, кстати, в спектакле ничего и не осталось; что он пришел по душу Маргариты (Екатерина Унтилова), стареющей и отчаявшейся. Что все остальное он придумывает ради перевыполнения плана или просто со скуки. Что сопровождает его адская сволота самого низкого пошиба и т.д. Такой спектакль имел бы смысл, но поставить его, вероятно, нельзя: идея очень уж отдает кабинетностью. Сомнительно, чтобы она могла вдохновить режиссера, тем более тридцать лет назад, когда Булгакова читали почти сплошь влюбленными глазами.

В том, что Вайткусу давно хотелось поставить «Мастера и Маргариту», сомневаться, увы, не приходится. «Увы» -- поскольку возвращение к старым замыслам всегда чревато эстетической контрабандой: приемы, в которых идее не удалось осуществиться, протаскиваются вслед за нею. Человек, сохранивший пристрастие к широким и сильным жестам, не желает чувствовать, что его мышцы порядком одрябли, -- именно таким человеком и выглядит спектакль «Балтийского дома». Негромкие разговоры в нем сносны, бурные проявления чувств из рук вон плохи, и чем эффектнее сцена задумана, тем она (как представление в варьете или истерика Пилата во втором действии) неопрятнее решена. Навыки игры в «спектаклях-полотнах», где характер подается крупно, а эпизоды сменяются очень быстро, выветрились из актерской органики, и как воскресить их, Вайткус не знает.

В России ему особенно трудно. К примеру, старой литовской актрисе можно сказать: вынеси миску на авансцену, вылей из нее воду, ровно это она и сделает -- простой, самодостаточный жест. Наша же обязательно его нагрузит психологией, придумав себе горькую судьбу, одинокую старость и затаенную боль -- а отыграть все это негде и, главное, некогда. В постановке Вайткуса персонажи -- если бы только свита Воланда -- выглядят мелкими в силу не концептуального, а стилистического решения, очень неудачного: все пытаются взять слишком большой вес и некрасиво тужатся. Возникает впечатление общей корявости и неодаренности; Йонас Вайткус -- умный читатель, но, видимо, не очень чуткий зритель -- этого не замечает.

Не замечает он и того, как расползается ткань спектакля, изрешеченная банальностями. Можно посочувствовать актерам, не могущим играть иначе, как на гипертрофированных штампах, -- а что делать, если ты, к примеру, Степа Лиходеев и тебе (такая вот режиссерская находка) на закуску предлагается поцеловать Геллу в задницу? Зато никакого сочувствия не вызывает художник Йонас Арчикаускас, приверженец общих мест, до сих пор смело борющийся с культом личности. Отобранная им кинохроника -- процесс Промпартии, Сталин с «тулкой» на XVII съезде и т.д. -- знакома до оскомины, но в метафорике Арчикаускаса еще больше банальностей, чем в хронике. Наконец, сочувствия не вызывает безымянный сочинитель (неужели это сам Вайткус?), переложивший знаменитые булгаковские фразы никуда не годными стихами. «Починяю примуса,/ Срок работы -- полчаса,/ Никого не трогаю,/ Иду своей дорогою» -- это ужасно, и дело даже не в шершавом звуке, а в том, что вторую и четвертую строку -- пустые, халтурно присочиненные «для рифмы» -- хочется ампутировать вместе с конечностью, их навалявшею. Если, конечно, мы хоть немного уважаем ремесло поэта.

Спектакль Вайткуса позволяет думать, что страдания гения режиссеру как-то ближе и понятнее, чем собственно гений. Мастер, сыгранный Вадимом Яковлевым, может очень многое предъявить в знак своих мучений, но в знак былой гениальности -- только смешную шапочку. Сутулый, покореженный человек, который писать, так же как и любить, уже не способен: решение не претендует на новизну (особенно после того, как Мастера сыграл немецкий актер Мартин Вуттке), но оно могло бы стать темой и нервом спектакля. Не стало -- потому, вероятно, что от подобных ощущений сам Йонас Вайткус (г.р. 1944) решительно отстраняется. «...Я полнокровно живу, я не боюсь жизни <...> И, может быть, мы еще как бы очень молодые», -- говорил он, беседуя с Мариной Тимашевой на «Радио Свобода». И он действительно не боится считать себя еще молодым, возвращаться к давним замыслам, не боится оказаться персонажем, подобным пародийному греку из стихов Мандельштама: «Девочку в деве щадя, с объясненьями юноша медлил/ И через семьдесят лет молвил старухе: люблю». Не желая отвечать Вайткусу с девичьей экспрессивностью, мы все-таки обязаны сказать, что его нынешнее театральное сообщение просрочено и уже поэтому бессодержательно.