В ноябре московские зрители имели возможность увидеть, как две французские актрисы играют современные версии греческих мифов: это были Валери Древиль («Медея-материал», режиссер Анатолий Васильев) и Дариа Липпи («К Пентесилее», руководитель постановки Эрик Лакаскад). Трудно найти героинь, более неистовых и ужасных в своей страсти: царственные варварки, беспощадные убийцы, любящие до безумия в самом буквальном, медицинском смысле. Главным же качеством актерской игры (и соответственно театральным контрапунктом к теме мифа) была чистота существования в сюжете: та чистота жеста, слова, ясной и стройно растущей мысли, которую никак не назовешь медицинской стерильностью.

Важно добавить: чистота, которая никак не может служить моральным оправданием героини. О моральном оправдании детоубийцы Медеи или царицы амазонок Пентесилеи, убивающей своего врага-возлюбленного, рвущей его тело зубами, как бешеная сука (я не решился бы на такое сравнение, но на него решился Генрих фон Клейст, переписавший миф по-своему), речь вообще не идет. Тем более речь не идет о красоте смертельных экстазов -- той «вестнице страха, уже нестерпимого сердцу», той «части ужасного, которую мы можем вместить», которую воспевает первая из «Дуинских элегий» Рильке, написанная зимой 1912 года. Слова, бывшие чуть ли не откровением, давно вошли в арсенал дешевого интеллектуального кокетства; повторить их всерьез значило бы взять на себя огромную ответственность. Мировые войны и массовые убийства, входящие в государственную политику, слишком хорошо объяснили, что такое «ужасное» во всем его уродстве: урок усвоен надолго. Умные французские актрисы позволяют себе быть некрасивыми в самые жгучие, решающие минуты сценической жизни -- честь и хвала им за это.

Рассмотреть их вместе не было бы прихотью критика. Васильев поставил для Валери Древиль «Медею-материал», пьесу Хайнера Мюллера, после того как актриса сыграла Нину в его «Маскараде»; Лакаскад взялся вместе с Липпи переписывать «Пентесилею» Клейста после того, как актриса сыграла Нину в его «Чайке». В обоих случаях перед нами свободное (у Клейста и Лакаскада, в отличие от Еврипида и Мюллера, -- донельзя) переложение мифа. В обоих случаях актрисе принадлежат, помимо реплик героини, реплики ее оппонентов (Язона и Кормилицы -- Ахилла и Верховной жрицы). Если не забывать о принципиальной разности режиссерских конструкций, можно поговорить о сходстве элементов, входящих в конструкцию, -- например, о роли обнаженного, но лишенного всякой сексуальности тела; о символах жертвоприношения; о дистанции, отделяющей актрису от ее героини и определяющей ее отношения с сюжетом. Важно, что у Липпи дистанция меньше, поскольку для нее проблематика физического, посюстороннего («страсть и власть») интереснее метафизической проблематики опустошения/очищения, занимающей Древиль и Васильева. Поводов для сопоставления много, даже больше, чем хотелось бы.

Со стороны можно подумать, что во французском театре сложился новый этикет игры с мифом, некий набор выразительных средств, столь же нормативных, как три единства для поэтики классицизма. Обнажить тело, включить видео, немного поиграть с практиками восточных боевых искусств, изничтожить что-нибудь до боли живое -- сжечь рукопись, распотрошить куклу, растоптать охапку роз, -- как же без этого. В игре Липпи ряд нормативных приемов особенно тесен уже потому, что над спектаклем под общим руководством Лакаскада работали одиннадцать (!) режиссеров и хореографов. Скрестить несколько разных пониманий сюжета, сыграть на перекрестке -- это было ведущей идеей актрисы, но на чем же могли сойтись постановщики, если не на общих местах. Вспомним пословицу о семи няньках: коллективное воспитание, может быть, и не изувечит, но почти наверняка обезличит бедного ребенка.

Думается, что спектакль «К Пентесилее» оригинален и ценен не в силу режиссерских находок, а в силу дарования самой Липпи, ее верного творческого чутья. Что-что, а природу трагедии Клейста она понимает превосходно: об этом и стоит говорить. Нетрудно прочитать «Пентесилею» как пьесу, в которой царят хаос и мука, страсти неукоснительно торжествуют над разумом, а любовь и вражда, как сказали бы в старину, удобопревратны. Именно так ее прочли современники, и им претила болезненная экзальтация автора, его по-настоящему жуткая, не чета готическим романам-страшилкам, картина мира. Известен сострадательный, но категоричный отзыв Гете: «Во мне Клейст <...> возбуждает только ужас и отвращение, как прекрасное созданное природой тело, снедаемое неизлечимой болезнью». К гетеанскому пониманию Клейста -- человека действительно слабого, мятущегося и тяжелого, часто близкого к помешательству, покончившего с собою в тридцать два года, -- до сих пор многие охотно присоединятся, поменяв лишь оценку: то, что в начале XIX века отпугивало, уже к концу столетия стало притягивать, и чем дальше, тем сильнее. Очень немногие сумели при этом заметить, что погружение в смертельный хаос, такое безысходное, что хуже и придумать трудно (чего стоит одна смерть Пентесилеи, убивающей себя не ядом, не кинжалом и не той стрелой, которая поразила Ахилла, а только лишь душевным усилием, -- какой мрак заполнил душу, способную на такое усилие!), описано с необыкновенной ритмической организованностью, с поистине музыкальной упорядоченностью композиции. Внимательное чтение показывает, что двадцать четыре явления «Пентесилеи» выстроены строго по оси симметрии: первое, как в рифме, отзывается в последнем; четвертое (появление Ахилла) -- в двадцать первом, уводящем героя на смерть, и т.д.; в смысле архитектоники «Пентесилею» можно сравнить с пушкинским «Борисом Годуновым», и едва ли не только с ним. Именно о таком контрапунктическом споре «формы» и «содержания» говорил Сергей Аверинцев: форма «не то чтобы утешает, по крайней мере, в тривиальном, переслащенном смысле; <...> она задает свою меру всеобщего, его контекст, -- и тем выводит из тупика частного» («Ритм как теодицея», 2001).

«Содержание» всегда одно и то же: человеческая жизнь, человеческий голос; строгая классическая форма -- напоминание о «музыке сфер», которая несчастному Клейсту была более необходима, чем веймарскому классику. Он не мог этой музыке повиноваться, и это в конце концов его разрушило, но личную трагедию Клейста нельзя путать с трагедией «Пентесилея». Пьеса не только вводит в царство хаоса, но и опротестовывает его власть, его конечную победу. Это, собственно, и является работой трагического искусства -- работой, которую за него никто не выполнит.

В самом начале мы говорили о чистоте и ясности сценического существования; надо сказать и о том, что они скорее осознанная задача актрисы, чем наличная данность театральной игры. Спектакль «К Пентесилее» оправдывает свое название. Он стремится к чистоте и ясности, он свидетельствует, что путь к ним лежит через мучительную полноту трагизма, но нельзя сказать, что он лишен слабин и вычур. В наиболее неприятные, «заэстетизированные» минуты спектакля может показаться, что Дариа Липпи играет не Пентесилею, написанную Клейстом, а Саломею, написанную Уайльдом. Но «музыку сфер» она все-таки слышит и старается донести до всех, имеющих уши.

Подпись: Еще при жизни Клейста его Пентесилею не раз сравнивали с тигрицей