Для начала об эпитетах: нелюбимое слово «культовый» по отношению к «Кислороду» Ивана Вырыпаева я употребляю по двум причинам. Во-первых, ни три года назад, ни сейчас я не смог бы назвать эту пьесу умной, талантливой, многообещающей, без долгих объяснений: как проявился талант Вырыпаева в его драматургическом манифесте, каковы свойства ума, этот манифест породившего, и в чем заключаются обещания, которым, по моему убеждению, лучше бы было не исполниться. Во-вторых, неприлично распространившееся слово «культовый» в данном (редчайшем!) случае точно соответствует своему смыслу: мы знаем и создателей культа, и его приверженцев. То же и о спектакле, показанном на фестивале NET: «Кислород», поставленный болгарином Галином Стоевым с тремя французскими актерами в бельгийском театре «Фраксьон», точно является европейским; лишь паспортными данными он в принципе и отличается от постановки Виктора Рыжакова, идущей ныне в театре «Практика».

Непринципиальные различия, конечно, существуют. Можно сказать, что персонаж Селин Боломе в композиции европейского спектакля более значим, более сосредоточивает на себе внимание, чем персонаж Арины Маракулиной, партнерши Ивана Вырыпаева. Можно сказать также, что Галин Стоев более озабочен своим присутствием в спектакле, чем Виктор Рыжаков: в европейском «Кислороде» отчетливо проглядывается режиссерская жестикуляция. Ощутимей пристрастие к конструированию мизансцен; введен третий персонаж, этакий deus, ждущий персонажей по ту сторону бессмысленно вертящейся mahina; вместо диджея появился композитор, Жиль Колар, и похоже, что театральное высказывание от этого ничего не выигрывает. Оно наперекор стараниям режиссера вообще не меняется.

Отчасти, не в обиду будь сказано актерам, теряя свою выразительность.

Дело не только в том, что Иван Вырыпаев играл и играет лучше, чем Антуан Опенхайм или Стефан Орли; дело в том, что он существует внутри собственного высказывания, и в том, что это высказывание по природе своей не предполагает никаких разночтений. Оно не только однозначно, оно одномерно, и это главная причина, по которой «Кислород» впрямь имеет право называться манифестом новой (в отличие от классической) драмы.

Классическая пьеса является таковой не потому, что за ней тянется «шлейф сценической традиции», а потому, что она обладает способностью порождать новые способы чтения: множественность интерпретаций заложена в самом ее тексте. Вывернув голову на 180 градусов, мы можем говорить о «шлейфе»; вернув ее в естественное положение, мы видим, что на самом деле речь идет о луче, который уже многое высветил (нас в том числе) и продолжает светить дальше. Считать, что на нас он остановился и каким-то образом к нам прикрепился (стал шлейфом) ,не только глупость, но и большое нахальство. Которых, впрочем, апологетам новой драмы, даже лучшим из них, не занимать: положение обязывает глупеть сообразно любимому предмету.

«...Театр начинает вариться в собственном соку <...> и критикам остается лишь примечать, чем 126-я версия «Трех сестер» отличается от 125-й», -- писала, отстаивая честь и достоинства одномерной драмы, Марина Давыдова. Что тут возразить? Да, конечно, это приятное и полезное занятие. Смысл классической пьесы -- приходится повторять общеизвестное -- впитывает в себя сумму ее толкований. Классика для нас -- все то, к чему мы можем что-то осмысленно добавить; неклассика -- все остальное.

Поэтому «Психоз 4.48», пьесу Сары Кейн, в которой по-новому переплетаются традиции экзистенциалистской литературы и литературы «потока сознания», мы можем назвать классикой: спектакль Гжегожа Яжины, высветивший сюжетность и поэтическую природу текста, замечательно доказал, что множественность толкований в пьесе заложена. Поэтому же «Кислород» Ивана Вырыпаева, вполне привычно и очень во многом (включая набор тропов и риторических фигур) опирающегося на ницшеанскую традицию «ссоры с Богом», классикой не является и вряд ли окажется в будущем. В скобках следовало бы добавить, что у Ницше тон «Заратустры» и даже «Антихриста» задан, в общем, книгами библейских пророков (пасторский сын хорошо помнил Священное Писание); что в «Кислороде» стилистическая зависимость спорящего от оспариваемого доведена до предела, почти до абсурда; что предмет ссоры крайне упрощен («Беспредельно раздувшееся, несоотнесенное ни с чем вырыпаевское эго знает лишь одно: для жизни нужен кислород, и жажда его несовместима с моралью», как формулирует та же Давыдова), но это уведет нас слишком далеко. Для нас важно только то, что смысл «Кислорода» исчерпан первым же театральным изложением.

Что важно подчеркнуть -- авторским, замкнутым на себя. Режиссер Виктор Рыжаков, ставя «Кислород», очень хорошо почувствовал эту замкнутость одномерного театрального мышления, которому незачем и неохота вступать в диалог с интерпретаторами, выходить за собственные пределы. Личные свойства автора здесь ни при чем: вспомним, что пьесу Михаила Угарова «Облом off» лучше всех поставил сам Михаил Угаров, что любой из спектаклей Евгения Гришковца лучше, чем все спектакли, поставленные по его текстам. Эгоцентрическая самодостаточность является не свойством человеческого характера, а качеством театрального движения. Качеством культуры, распространяющейся не вглубь, а вширь, ориентированной на смену аудитории, старающейся все упростить и высказать напрямую, убирающей понятие «вкуса» на самые окраины эстетики. Оценить ее достижения адекватно мы, видимо, сможем только извне, в условиях, когда важность понятия «вкус» будет возрождена и осознана заново. До тех пор театр обречен на новые пьесы, второе прочтение которых мало чем отличается от первого, а сто двадцать пятое от второго разве лишь еще большей блеклостью.