В одну из пушкинских «Маленьких трагедий» -- ту, чье название вынесено на афишу с акцентированной буквой «ч», -- худрук театра «Эрмитаж» Михаил Левитин вбросил осколки нескольких других. Фрагменты из «Скупого рыцаря», совсем крохотный кусочек из «Каменного гостя», чуть побольше -- из «Моцарта и Сальери». Режиссер посадил Председателя пира (выдав эту мужскую роль Дарье Белоусовой) в зрительный зал -- на специально сотворенное возвышение поставлено массивное кресло, -- и практически весь спектакль Председатель так на этом кресле и сидел(а). Смотрел(а) на сцену, где ходил в громыхающих латах, хлопая себя руками по бокам, как петух в детских спектаклях, молодой рыцарь Альбер, как тряс утрированными пейсами ростовщик и как Моцарт вместо «Реквиема» играл увертюру к «Свадьбе Фигаро» (рояль при этом висел над сценой клавиатурой вниз и безымянные молодые люди поднимали композитора вверх ногами, чтобы он соответствовал инструменту). Все персонажи шли в программке под общим заголовком «Призраки былого»; то есть -- Председатель просматривал свои воспоминания. Через неделю у Левитина будет юбилей, ему грянет шестьдесят.

И ранее у режиссера никогда не было театрального простодушия, любви к древнему наивному театру, провоцирующему зрителя на детские эмоции и детскую веру. Театр Левитина предельно взрослый. Постановщик предполагает в зрителе собеседника с приличным образованием и любовью к интеллектуальным играм. Что заведомо все должны знать сюжеты «Маленьких трагедий» -- поскольку в спектакле ни одна из них, кроме «Пира», не будет доиграна до конца -- ладно, хотя, работая на филологическом факультете, я лучше многих представляю, как завышены ожидания Левитина. Но режиссер еще вставляет в спектакль «Элегию» Александра Введенского и пушкинские письма; и вычитывать, высчитывать, угадывать услышанную Левитиным перекличку поэтов -- отдельное удовольствие.

В «Пире» Левитин остраняет пушкинский текст (прежде всего дикими, осознанно фальшивыми интонациями актеров; вот это тройное «ч» в названии -- отзвук сцены, там все так говорят, с напором, совершенно невозможным в привычном, «психологическом» театре), разламывает его по эпизодам, дорисовывает (так упомянутый лишь однажды Джаспер вовсю участвует в спектакле, и его явно уже неземная сущность подчеркнута лишь тем, что он однажды на лонже подлетает к висящему роялю). И он программно гасит пушкинскую энергию: монолог Вальсингама -- вот тот самый, про «упоение в бою», монолог отчетливо романтический, фиксирующий юношеский порыв, отдан специально -- прической и гримом -- состаренной женщине. Послушайте, как дико это звучит, с этим упором на согласные, с этим остервенением, с этим лицом -- оскаленным черепом -- и не пойте гимнов Чуме, нет в ней ничего такого, что стоило бы славить.

Послание юношеству, так сказать.

У такого театра, принципиально разговаривающего лишь со «своим» зрителем, есть несколько опасностей. Первая -- человеку, впервые пришедшему на спектакль, театр может показаться очень жестким, даже назойливым. Вот в самом начале Председатель просит всех собравшихся помянуть Джаксона -- и значительно выдерживает паузу, пока-таки весь зал не встанет и не возьмет с подноса у подступивших девушек бокал шампанского и не выпьет. Вторая -- этот разговор может стать несколько хаотичным, как бывает в душевной компании. Тонкие замечания смешиваются с беспричинным смехом, а вот уже и танцы пошли -- казалось бы, ничему они не мешают, но и не помогают же... Так радуешься идее, что Сальери и Скупой рыцарь -- это один и тот же человек. (А почему, собственно, нет? Вот заработал человек на музыке, теперь бережет свои денежки от наследника, как музыку от Моцарта берег.) Отмечаешь, что наклоненные под 45 градусов шкафы, составляющие все оформление сцены (художник Гарри Гуммель), удобно играют роль и входных дверей и гробов. Но вот должна идти песня Мэри -- и девушка в несусветном рыжем парике движется через сцену и голосит чудовищно, а ее зеленый плащ все тянется, тянется, тянется -- пока всю сцену не закроет. Просто как ленты из шляпы фокусника в провинциальном клубе. Ну бывает, какая-то шуточка для своих.

Но есть в спектакле момент, заставляющий забыть про раздробленность композиции и некоторую усталость, видную в послании постановщика. Один из «призраков былого» -- тот, который загримирован под Пушкина, вдруг лепечет пушкинское письмо Геккерну так отчаянно, так вздрагивающе-гневно, так по-детски больно, что прорывается сквозь назидательный тон взрослого разговора. И все оказывается в порядке: если есть такой призрак былого -- значит, не все еще прошло.