Вспоминая начало своего творческого пути, совпавшее с началом ХХ века, Андрей Белый писал: В те годы чувствовал пересечение в себе: стихов, прозы, философии, музыки; знал: одно без другого -- изъян; а как совместить полноту -- не знал; не выяснилось: кто я? Теоретик, критик-пропагандист, поэт, прозаик, композитор? Какие-то силы толкались в груди, вызывая уверенность, что мне все доступно и что от меня зависит себя образовать; предстоящая судьба виделась клавиатурой, на которой я выбиваю симфонию; думается: генерал-бас, песни жизни есть музыка; не случайно: форма моих первых опытов есть «Симфония». Похожих признаний в мемуарах Белого много. В неустанной погоне за ускользающим я Белый обречен вновь и вновь прокручивать отшумевшие, но незажившие, якобы преодоленные, но бередящие душу сюжеты, дабы убедить себя (а заодно читателей и будущих исследователей): на всех поворотах творческой судьбы (да и всей жизни -- потому и понадобилось нырять в бездны младенчества и самого Бореньки Бугаева, и его литературного двойника Котика Летаева) мое я лишь казалось противоречивым и зыбким, сущностно же пребывало неизменным. Разительные контрасты «личин», «специализаций», интеллектуальных и житейских жестов, «литературных» и «философских» опытов призваны свидетельствовать о единстве творящего я. Податливость и изменчивость скрывают железную волю. Духовное странствие предполагает не открытие новых истин, но прояснение и утверждение той единственной, что была сокровенному я соприродна с самого начала.

Отсюда сочетание пестроты и монотонности, что ощутимо и на каждом этапе творчества Белого, и в целом. Белый всегда говорит о разном -- и всегда об одном и том же. Разделы его первого поэтического сборника -- «Золото в лазури» (1904) могут показаться творениями разных поэтов, но автору необходимо свести под одной обложкой восторги «аргонавтических» озарений, иронические стилизации, фантастическую буффонаду и отчаяние осмеянного пророка, смелые стиховые эксперименты и нарочитые (или оплошные?) банальности. Выстраивая «Пепел» (1909) под знаком Некрасова (скорректированного, впрочем, надрывом жестокого романса), он параллельно в то же самое время формирует и выпускает «Урну», где с не меньшим азартом и квалификацией стилизуется поэтика Тютчева. Экстатическая переработка того же «Пепла» или романа «Петербург» не оставляет камня на камне в хорошо известных, обретших статус «современной классики» творениях, но для Белого это отнюдь не «новые» работы, а подлинные «Пепел» и «Петербург». Из романа в роман переходят сюжетные схемы и ключевые образы. Всякое высказывание предстает знакомым, но не окончательным -- требующим уточнения, которое сводится либо к безжалостной переделке образца, либо к изготовлению «продолжений». В «Масках», третьей части поздней злосчастной романной трилогии «Москва», Белый тщился одновременно переписывать и дописывать две первые части -- «Московского чудака» и «Москву под ударом». Вопрос о том, в силах ли кто-нибудь, кроме специалистов и одержимых фанатов Белого, добраться до конца трилогии, представляется открытым. Как и вопрос о существовании таких фанатов сейчас -- через семьдесят лет после смерти Белого.

При жизни его этот вопрос не стоял. Белого могли оспаривать, ненавидеть, пытаться низвергнуть, объявлять шутом, проклинать (все это входило в его жизнетворческую программу и, как правило, инспирировалось «бытовыми» жестами и литературными текстами Белого) -- помыслить и ощутить себя вне магического поля его личности люди, хотя бы минимально причастные русскому модернизму, просто не могли. Спор, презрение, сарказм, брезгливость, недоумение, ненависть не отрицали, а подразумевали подвластность чарам и безотчетную любовь. Мальчишкой Белый сумел приворожить не кого-нибудь, а Брюсова, расчетливого и трезвого дельца-стратега, давно и определенно решившего, что хозяином в доме нового русского искусства будет он и только он. Пришлось, однако, вносить в проект коррективы; попытка устрашить и поставить на место зарвавшегося (и вроде бы запутавшегося в интимно-мистической крутоверти) голубоглазого светоносца к успеху не привела. (В романе «Огненный ангел» Брюсов, по сути, признал себя проигравшим, а от запоздалой мести отказался.) Мучительные отношения с Блоком к окончательному разрыву не привели -- за паузой в общении последовало восстановление контактов, хотя Белый с феноменальной бесцеремонностью продолжал сводить счеты с отвергнувшей его Любовью Дмитриевной и в «Серебряном голубе», и в «Петербурге». (Блок, обращаясь к этому мутно-пряному сюжету, был и сдержанней в откровениях, и строже к себе. Хоть в «Балаганчике», где Белому-Арлекину подарена пусть фиктивная, но победа над бледным Пьеро, хоть в «Розе и кресте», где соперничество верного земного «рыцаря-несчастье» Бертрана и парящего в сновидениях-песнях Гаэтана оказывается мнимым -- Прекрасная Дама выбирает сладенькую пошлость.) Что бы Белый ни отчебучивал, его прощали. Как бы ни промахивался -- выигрывал. И все равно верил: Непонимание, страдание, крах -- все это сопровождает меня на пространстве 25 лет.

Не понимают! Потому и надо бросаться от оккультизма к стиховедению, от логики к теории искусства, от социал-демократии к изучению Гоголя, говорить на всех языках, использовать все «приемы», восторгаться всяким новым словом и человеком и с той же страстью крушить вчерашние кумиры, вновь и вновь возвращаться на круги своя, мысля каждый сейчас созидаемый опус (и каждый «бытовой» жест) еще одной составляющей грандиозного и захватывающего, трагического и эксцентрически циркового, питающегося целительными соками вечности и претворенной отравой актуальности сверхпроизведения под названием Андрей Белый. Любой фрагмент этой симфонии (фельетона, бульварного романа, трактата, поэмы -- далее по списку) изоморфен целому. Разве неясно? А не понимают.

Самое интересное, что современники Белого это-то и понимали. Лидия Гинзбург, еще ощущавшая кровную связь с на ее глазах исчезавшей эпохой русского модернизма, писала: «Ценность продукции Белого и Блока определяется не качеством хорошо сделанной вещи, но вневещным зарядом гениальности». Так, но имя Блока в сознании нашем мгновенно отзывается не одним десятком стихотворений -- может, и не «хорошо сделанных», может, и рожденных единством жизнетворческого потока, но все-таки «ощутимых» и «отдельных». При имени Белого прежде всего вспоминаешь эссе Цветаевой «Пленный дух». Или мемуары Ходасевича. Или надгробный плач Мандельштама...

Ладно, стихи повыветрились -- бывает. (Гиппиус, Вячеслава Иванова, Сологуба тоже помним худо.) Но «Петербург»-то -- великий роман! Великий. Обогнавший Джойса. Отозвавшийся едва ли не во всей новой русской прозе. И все же нашим «Улиссом» не ставший. Всякий филолог скажет, что без Андрея Белого не было бы современного стиховедения -- и тут же добавит, что стиховедческие выводы Белого сомнительны, и для превращения его озарений в науку потребовалась долгая серьезная работа. Всякий читатель «Мастерства Гоголя» будет поражен тем владением материалом, что явлено в этой книге (кажется, Белый помнит всего Гоголя наизусть) -- и всякий же признает, что о Гоголе из труда Белого не много узнаешь. Не о Гоголе Белый писал. И не о четырехстопном ямбе. И не о городке Лихове, Петербурге, Москве, сановниках, сектантах, шпионах, фавнах, мистиках, литераторах, кентаврах, профессорах, аргонавтах, бродягах, террористах, телеграфистах, японских куклах, просторах, оврагах, Востоке, Западе, России, кризисе жизни, штемпелеванной культуре, золоте в лазури, пепле, урне и звезде. Все эти (и многие иные) персонажи и явления суть более или менее случайные штрихи на его необъятном полотне. Даже об Андрее Белом он не писал -- он ваял Андрея Белого. В чем и преуспел. Больше чем любой русский писатель.