Последняя опера Чайковского -- «Иоланта» -- не входит в колоду постоянно тасуемых в западных театрах русских наименований. В первый и последний раз в Вене ею дирижировал Густав Малер -- считается, что неудачно, потому что целое столетие после этого «Иоланту» здесь никто не слышал. Таким образом, опера, датируемая 1891 годом и поставленная в программу завершающегося завтра в Вене музыкального фестиваля «Клангбоген» («Звучащий смычок»), оказалась для местной публики почти новинкой. И если сто лет назад ее судьба зависела в первую очередь от дирижера, то в современном театре ответственность за нее разделяет также и режиссер.

Так уж повелось, что русские оперы на Западе сейчас положено ставить следующим составом: уважаемый русский дирижер, задиристый западный режиссер, славянские певцы. Дирижер должен донести до публики привольные шири партитуры, режиссер -- снять с героев неизбывные кокошники, облачить их в кожанки или френчи и адаптировать сюжет к современной мифологии, а певцы -- спеть сложнопроизносимые слова так, чтобы немногочисленные русскоязычные слушатели при этом не засмеялись.

Именно по такой схеме все и было сделано в «Иоланте», поставленной в небольшом венском театре «Ан дер Вин». Маэстро Владимир Федосеев темпераментно взвинчивал свой, привезенный из Москвы, оркестр имени Чайковского. Интернациональная команда солистов, среди которых имелись отличный польский тенор Петр Бечала (Водемон) и трогательно-невинное киевское сопрано Ольга Микитенко (Иоланта), пела славу Свету и Творцу. А немецкий режиссер и сценограф Пер Бойзен рассказывал в это время о том, что мир зол, черен и неказист. Помогали ему в этом бегущая строка с намеренно жестким, сделанным самим режиссером немецким вариантом либретто и куртуазный сурдопереводчик, политкорректно поставленный рядом со сценой для напоминания о неизжитых бедах человечества.

Сложно представить, чтобы оперу про слепую дочь короля Рене пришли слушать глухие люди. Но если такое и случилось, то переводчик вряд ли бы им помог. Все самое интересное все равно происходило в оркестровой яме. Федосеев вел свою энергичную и драматичную «Иоланту» поперек статичной режиссуры, строя музыкальный текст на предельных контрастах и добиваясь сатисфакции если не для всей оперы, то хотя бы для певцов и самого себя. Долгая овация слушателей перерубила спектакль примерно в середине, после дуэта Иоланты и Водемона «Дивный первенец творенья», который дирижер превратил в оппозиционный режиссерскому замыслу патетичный гимн.

На сцене же можно было увидеть лишь третьеразрядный оперный модернизм -- унылый, однообразный, беспомощный, успевающий наскучить за полтора часа, что длится опера. Черные стены, черные люди, черный Иолантин рай, в который слепую девушку в белом платье заточил ее мучающийся амбивалентностью отец. Посреди сцены торчит что-то вроде городского фонтана с фаллической лестницей, поднимающейся в заоблачную спальню. Туда Иоланту уведет загадочный басурманский лекарь (предварительно сняв с себя почему-то только сапоги), чтобы через несколько минут вернуть назад -- прозревшей.

Даже этот, самый пикантный и бесспорный с точки зрения мифологического толкования, эпизод Бойсен не смог поставить с достоинством и хоть с какой-то логикой: дожидающимся излечения Иоланты отцу, жениху и паре других благородных рыцарей он выдал по рюмке виски «Балантайн», которые те к финальной осанне едва успевают сменить на молитвенники.

Никто не спорит, что в небольшую оперу Чайковский впустил массу приличествующих своему времени тем и символов. При желании здесь можно найти инициацию, психоанализ, антитезу земной и возвышенной любви, и даже нездоровое отношение отца к собственной дочери. И сложно запрещать современным режиссерам все это там искать. Другое дело, что кроме этих символов, давно превратившихся в общие места, от постановщика требуется еще как минимум работа с актерами и сценическим пространством. Иначе опера превращается в инсталляцию, построенную на диалоге старого сюжета с новыми смыслами, в разновидность актуального искусства, где все можно объяснить словами, и где расхожие концептуальные спекуляции отменяют уже имеющуюся музыкальную драматургию. И, как показывает театральная реальность, ничего более удобного, чем неизвестная на Западе русская оперная классика, для подобных экзерсисов не найдешь. Так что Иоланта-то, может, и прозрела, но венские зрители, не видевшие ее сто лет, наверняка так и остались слепы.