В современном двадцатимиллионном Мехико похищения людей с целью выкупа происходят ежедневно и уже давно превратились из сенсации в проходные строки полицейских рапортов, чем-то вроде дорожно-транспортных происшествий. Совсем недавно Тони Скотт оттолкнулся от этого факта, чтобы сделать «Гнев», прекрасный и яростный трагический боевик, не всеми по достоинству оцененный, но безусловно один из лучших фильмов прошлого года. «Битва на небесах» в принципе обращается к той же теме -- но сравнивать ее с «Гневом» вряд ли придет в голову.

Болезненно тучный генеральский шофер Маркос (Маркос Фернандес) вместе со своей такой же огромной и неповоротливой женой похитили у соседки ребенка. Сделали это вовсе не из-за крайней нужды, скорее именно в качестве приработка, да еще, пожалуй, потому, что все так делают. А ребенок взял да и умер. Сколько ему было лет, как именно произошло несчастье, нам так и не расскажут. Умученное дитя останется невоображаемым конкретно символом тяжелейшего греха, что снедает Маркоса. В поисках заветной ямы, в которую можно прокричать страшный секрет, он исповедуется своей постоянной пассажирке, генеральской дочери Ане (Анапола Мушкадис), у которой тоже есть тайна, доверенная Фернандесу: в свободное время Ана превращается в «дневную красавицу» в близлежащем борделе. Между сомнамбулическим толстяком и порочной красавицей возникает странная связь, которая выливается в отношения отнюдь не платонические и воспроизведенные на экране со всей дотошностью. Однако после этого Ана наставляет Маркоса пойти в полицию и покаяться. Это решение сначала приводит шофера к еще одному чудовищному греху, а потом заставляет прибиться к стирающему в кровь колени крестному ходу.

За всю эту переводную достоевщину несет ответственность Карлос Рейгадас -- тридцатичетырехлетний наследник мексиканской дипломатической фамилии, несколько лет назад решивший посвятить себя кино. Дебютный фильм Рейгадаса «Япония» (2002) получил в общей сложности полтора десятка кинонаград, включая «Золотую камеру» Каннского фестиваля («Битва» тоже попала в каннский конкурс этого года, но ни одного приза не обрела). Его режиссерскую манеру кинематографическая общественность ценит очень высоко, если ищут сравнения и отсылки, то обнаруживают их на самой вершине: Росселини, Бунюэль, Антониони, Тарковский. Именно будучи очарованным творчеством последнего, Рейгадас и сменил делопроизводство на кинокамеру. А необходимые теоретические навыки почерпнул, по собственному признанию, из книги Андре Базена «Что такое кино». К слову, услышать подобное признание сегодня сродни сенсации: Рейгадас, похоже, один из немногих современных актуальных режиссеров, набирается ума не только из чужих кинофильмов, но и из основополагающих работ теоретиков. Само по себе это весьма похвально, но фильму, честно говоря, на пользу не пошло. Хотя телесность правит на экране во всей своей иногда отталкивающей выразительности, а сам режиссер признается, что показывает в первую очередь «плоть, волосы, жидкости и свет», фильм производит почти что стерильное впечатление. И даже порнографический пыл не в состоянии расшатать модель, будто собранную из деталей конструктора. Режиссер тщательно собрал его -- и точно так же при желании может разобрать: интервью Рейгадаса читаются как вполне готовый критический анализ, он будто сам пишет рецензию на собственное творение, подробно разбирая те или иные отсылки и указывая на сцены, где достиг максимального эффекта. И кажется, что естественным продолжением подобного рода подхода станет окончательное и бесповоротное слияние Рейгадаса в трех проявлениях -- творца, аналитика и зрителя собственного фильма.