Бригитте Фассбендер -- в прошлом выдающаяся певица, сегодня -- одна из немногих женщин-интендантов оперных театров, которая к тому же еще и сама ставит оперные спектакли как режиссер. Она родилась в Берлине в семье киноактрисы Сабине Петерс и знаменитого баритона Вилли Домграф-Фассбендера, у которого поначалу и училась вокалу. Сделав оперную карьеру в Мюнхене, Фассбендер стала всемирно знаменитой и регулярно пела на Зальцбургском фестивале, в Лондоне и Нью-Йорке, в Вене и Милане. Параллельно много пела камерную музыку, и в частности вокальный цикл Шуберта «Зимний путь», в интерпретации которого мало кто из вокалистов-мужчин мог с ней соперничать. В 1990 году Бригитте ФАССБЕНДЕР поставила как режиссер свой первый спектакль, с 1995 по 1998 год была интендантом Штаатстеатра в Брауншвейге, а с 1998 года возглавляет Ландестеатр в австрийском городе Инсбрук, где также сама ставит спектакли и где с ней побеседовал Алексей ПАРИН.

-- Мой первый вопрос касается вашей певческой деятельности. Кого из дирижеров вы бы вспомнили прежде всего?

-- Мне, конечно, повезло. Я работала со многими выдающимися дирижерами, и трудно кого-то выделить. Но из всех, с кем мне довелось сотрудничать, я всегда называю троих -- это Рафаэль Кубелик, Карло Мария Джулини и Карлос Кляйбер. Как художники и личности, как символы дирижерского искусства они оказались для меня особенно важными. Я от них многому научилась при том, что много слов для этого не потребовалось.

-- Расскажите чуть подробнее о легендарном Карлосе Кляйбере...

-- Главное, что помню о нем: для него каждый спектакль был так же важен, как премьера. У него и крупицы рутины не возникало. Каждый раз все было по-новому завораживающим. Как будто произведение он переживал совершенно спонтанно в первый раз. Бескомпромиссность, с которой он работал, перерастала в невероятную радость от проработки деталей, для него не было ни одной проходной ноты, ни одного проходного слова. Все прорабатывалось с позиций высокого художественного интеллектуализма. Когда он становился за пульт, казалось, что он только тогда и начинал жить.

-- Он был несчастным человеком?

-- Несчастным? Может быть... Конечно, невротичен, сверхчувствителен, как бы выключен из повседневности. Но от всех своих тягот он освобождался за пультом. Ни у кого не видела красивей рук, чем у Карлоса Кляйбера. Он проводил репетиции в рубашках с короткими рукавами, и из его рук можно было вычитать очень многое. Какая в нем была раскрепощенность, какая свобода, а его лицо -- какую энергию оно излучало! Мы на сцене ощущали счастье, работая с таким дирижером! Свобода дирижера делает свободным и певца. Кляйбер был умным, универсально образованным человеком, с ним можно было говорить о чем угодно. Он отлично владел пером, и его отличало тонкое чувство юмора.

-- Вы можете назвать кого-то из нынешних дирижеров, кто стоял бы в одном ряду с Кляйбером?

-- У меня здесь недостаточно личного опыта, но могу назвать одного дирижера, который столь же скрупулезно вчитывается в текст, интерпретирует ноты столь же эмоционально и заинтересованно: это Саймон Рэттл. Он так же универсален по своему дарованию, каким был Карлос Кляйбер, точнее, был бы, если бы неуверенность в себе не останавливала его в некоторых направлениях. У него был колоссальный репертуар, он мог бы дирижировать многим, но не хотел, потому что не доверял себе. Он мог делать только то, в чем был уверен на тысячу процентов.

-- Вы ведь тоже были универсальной певицей и пели колоссальный репертуар. По большей части немецкий, но вашу Азучену в «Трубадуре» Верди нельзя забыть...

-- Да, я не любила сидеть на чем-то одном... Азучену никогда не пела на сцене -- не хотелось играть старух. Может быть, поэтому я так рано закончила певческую карьеру.

-- А кого из певцов вы могли бы назвать своими идолами?

-- Я очень ценила и любила итальянку Джульетту Симионато за темную красоту ее голоса, за виртуозные колоратуры. А за безупречную певческую дисциплину, за техническую оснащенность -- англичанку Дженет Бейкер. Из мужчин -- Дитриха Фишера-Дискау, который на всех нас повлиял невероятным образом. И моего отца Вилли Домграф-Фассбендера, который умел петь естественно, как велит сердце, я часто его вспоминаю...

-- Что для вас самое важное в певце?

-- Знаете, у всех певцов нашего поколения было одно очень важное свойство -- индивидуальный способ извлекать звуки и строить фразы. Ты слушаешь две секунды и сразу знаешь, чей это голос. Сегодня мне этого часто не хватает, разные певцы стали звучать очень похоже. Но существенной разницы между поколениями нет. Профессия требует полной самоотдачи, поэтому, когда чувствуешь в более молодом человеке такую же преданность делу, проникаешься к нему уважением и любовью. Например, Томас Хемпсон и Рене Флеминг талантом и трудом добились статуса настоящих артистов. Ведь многие певцы артистами вовсе не являются.

-- Но у каждого поколения есть свои особые повороты...

-- Да, сегодня гораздо больше значит перфекционизм, пиар тоже играет иную роль, чем раньше, сегодня певице надо быть похожей на топ-модель и принимать законы маркетинга. Не важно, как она выглядит на самом деле, для постера из нее сделают суперкрасавицу из журнала Vogue. У нас все было не так. Нам позволялось выглядеть так, как мы выглядели, и все равно нас ценили. Но несмотря ни на что этос профессии остался прежним.

-- В наши годы режиссерского театра, когда режиссер навязывает свою волю всем участникам спектакля, приход певицы в этот цех -- явление достаточно редкое.

-- Я нахожу совершенно правомерным, что молодое поколение режиссеров позволяет себе разного рода эксперименты, пробует все подряд. Но мы все имеем дело с одними и теми же произведениями и подходим к ним с разными идеями, и это для меня самое важное в режиссерской профессии. Нельзя повторять найденное, поиск должен продолжаться.

-- Но есть ведь постановки, которые словно уничтожают само произведение на корню?

-- Такое я не принимаю. Режиссер должен исходить из самого произведения и в нем искать точки приложения своих воззрений. Я пришла в режиссуру не потому, что хотела что-то сделать лучше всех. Ведь я имела удовольствие работать и с большими мастерами и знала, что такое хорошая режиссура. Достаточно назвать Гюнтера Реннерта, Жан-Пьера Поннелля, Харри Купфера. Тогда у режиссеров не было принято приходить в оперу из драматического театра. Но Отто Шенк, который пришел из драмы, учил нас не играть роль, а входить в нее с головой, жить ею. Для нас очень важно было, что режиссер не по буклету ставит свой спектакль, а все-таки имеет представление о нотах. Потому что в опере главный источник вдохновения - музыка, и ничто иное.

-- Что же влекло вас в режиссуру?

-- Меня интересовало, что значит взять на себя всю ответственность за спектакль. Я хотела приложить к большому делу свою фантазию, которая как бы оставалась недоиспользованной. Я ведь начала ставить еще тогда, когда пела на сцене. Мне нравилось менять позиции -- то стоять на сцене и слушать режиссера, то сидеть за режиссерским столиком и давать указания певцам.

-- Какую оперу вы поставили первой?

-- В маленьком театре города Кобурга я поставила «Золушку» Россини, оперу, которую никогда не пела сама и толком не знала. Я чувствовала себя абсолютно свободной, мне не мешали навыки других постановок. Впрочем, я как-то неосторожно сказала, что не хочу ставить «Кавалера розы» -- он вошел мне в плоть и кровь. Но при этом уже два раза ставила его.

-- А постановка «Лулу» Берга, в которой вы раньше блестяще играли роль графини Гешвиц, стала вашим режиссерским дебютом как раз в Инсбруке, где вы теперь руководите театром.

-- Да, знаете, я так много ролей спела на сцене, что от спетого не отвертеться...

-- Вы ставите только в собственном театре?

-- Нет, я ставила и в Ганновере, и в Амстердаме. Но я принимаю приглашения «на сторону», если в Инсбруке все идет хорошо. К тому же здесь я рискнула поставить драматический спектакль. В следующем сезоне я снова пущусь в авантюру: поставлю шедевр Герхарда Гауптмана -- «Перед заходом солнца».

-- Как складываются отношения театра с публикой, с городом?

-- Инсбрук небольшой город, но нам удалось добиться признания публики. И горожане, кажется, снова гордятся своим театром и ходят, что немаловажно. Конечно, не на всякую постановку. Публика здесь своенравная, не понравилось -- не пойдет. Речь идет о режиссуре прежде всего, потому что уровень труппы никогда не ставится под сомнение. У нас посещаемость 80%, что по нынешним временам считается весьма неплохим показателем.

-- Как вам удалось создать певческий ансамбль в Инсбруке? Ведь это не такая сцена, где можно ориентироваться на приглашенных звезд, нужно иметь своих исполнителей на все роли.

-- Инсбрук не первая сцена, но я хочу, чтобы театр чувствовал себя первой сценой. У нас небольшой бюджет, но с ним мы добиваемся многого. Если подумать о некоторых немецких театрах, то при их огромном бюджете они и малой доли нашего не достигают! Просто понять этого не могу! Конечно, наши гонорары и зарплаты ограничены -- и все же у меня молодой и одаренный ансамбль! Очень культурный и дисциплинированный. Певцы, бывает, и исчезают отсюда быстро, но я радуюсь за них, если они делают карьеру! Например, Анке Фондунг отсюда отправилась в Дрезден, Мишель Бреедт поет по всему миру.

-- В России, наоборот, оперные директора ревнуют своих певцов к международной карьере...

-- Но певцы, залетев высоко, возвращаются к нам гастролерами и охотно поют здесь отдельные спектакли. И они гордятся тем, что именно здесь начинали свою карьеру. И, кстати, поют здесь не за звездные деньги. А молодые певцы ориентируются на их уровень и делают нужные выводы.