«Лунарио Перпетуо», «Золотой Оскал», «Фауст Зеро», «Репетиция. Гамлет» -- драматические спектакли, привезенные в Москву из Сан-Пауло (три первые) и Рио-де-Жанейро, -- решительно непохожи друг на друга. Первый можно попросту счесть не спектаклем, а эстрадным концертом Антонио Нобреги, бразильского народного любимца -- певца, музыканта, танцора, мима, клоуна и пр. (современное слово «шоумен» идет Нобреге меньше, чем доброе старое «кабаретьер»). Спектакль не требует ни сопереживания, ни даже серьезного осмысления, он позволяет зрителю просто расслабиться и получить удовольствие от красивых, по большей части сентиментальных песенок, а напоследок еще и потанцевать в фойе. Впрочем, сказав, что очаровательный пятидесятилетний живчик Нобрега ничего от зрителя не требует, следует добавить, что «не требует» и «не дает права» -- очень разные вещи. Следует вспомнить, что искусство кабаретьера есть в основе своей драматическое искусство: сначала придумывается персонаж, а потом уже начинаются песни и пляски. Нобрега, говоря в знакомых нам терминах, «существует в образе», причем делает это так тонко и искусно, что его персонаж всерьез принимается за живого человека, за собственное «я» актера. Хитрый, веселый бразилец обдурил и большинство зрителей и кое-кого из моих коллег: он показался всего лишь простодушным виртуозом. На самом деле простодушия в Нобреге не больше, чем в героях Рабле; словно бы желая подтвердить это, недавно он выстроил свое Телемское аббатство -- «Бразильский центр учебы и отдыха». Название, согласитесь, чудесное.

«Золотой Оскал» -- трехчасовой спектакль Жозе Селсу, неугомонного патриарха контркультуры, мир ее праху. Свой театр «Офисина» (по-нашему -- Мастерская) он создал в 1958 году. Селсу дружил с «детьми цветов» и их идеологами, раздражал правительство, сидел в тюрьме, жил в изгнании, триумфально вернулся, построил для театра здание, соответствующее духу «Офисины» -- «эстетике чувства и эмоции, символизма, иконоборчества, барокко и каннибализма» (я не шучу, я цитирую фестивальный буклет), и, наконец, сделался памятником самому себе.

Сюжет спектакля, привезенного в Москву, крутится вокруг героя-злодея по кличке Золотой Оскал, золотозубого мафиози, но пересказывать фабулу нет никакого смысла. Важно говорить не о судьбе и характере персонажа, а о режиссерском сюжете игры с публикой, сюжете раскрепощающих провокаций. Сцена и зал Театра им. Пушкина, насколько я понимаю задачи Селсу, должны были превратиться в некое единое «пространство свободы», где все дозволено и все возможно. Приемы, которыми пользуется Селсу, так же стары, как и задачи: предельно аффектированая актерская игра, нарочитая суматоха, всевозможные приставания актеров к зрителям и, конечно, агрессия обнаженки. Такое количество голых задниц, как в «Золотом Оскале», можно увидеть разве что на нудистском пляже в Серебряном Бору; разница в том, что нудисты ведут себя спокойно.

Они не требуют, например, чтобы молодая зрительница быстро разделась, вышла на сцену и приняла участие в конкурсе «Самая красивая грудь» (приз -- жемчужное ожерелье). Они не лезут с малоприличными вопросами. Всякому оргиастическому буйству они предпочтут тишину и порядок -- что, собственно, и означает победу сексуальной революции. Бороться больше не за что, пора подумать о гигиене, в том числе нравственной. О которой пылкая, но старомодная «Офисина» думать отказывается.

Нельзя сказать, что Селсу в Москве провалился, но старания актеров раззадорить публику и слиться с ней в едином порыве кончились ничем. Отчасти в силу избыточного актерского энтузиазма, отчасти в силу явного дилетантизма, не позволявшего этот энтузиазм принять. Напористость, не подкрепленная искусностью, в нашем театре пока еще котируется низко; до будущего торжества дилетантов я надеюсь не дожить.

Спектакль «Фауст Зеро» -- бенефис знаменитой бразильской актрисы Валдерес де Баррос, он посвящен сорокалетию ее творческой деятельности. Де Баррос играет Фауста, то есть не столько играет, сколько разъясняет сюжет, иногда вступая с партнерами в диалог и разыгрывая небольшую сцену-иллюстрацию. Человек со стороны (например, я) может назвать этот спектакль тонким, но не назовет ни внятным, ни увлекательным: «Фауст Зеро» поставлен для поклонников актрисы, ни для кого более. Однако в программе фестиваля он необходим как свидетельство: карнавал карнавалом, а играть тонко мы, бразильцы, тоже умеем и любим.

Точно так же в программе необходим спектакль Энрике Диаза «Репетиция. Гамлет» -- спектакль, наиболее современный по театральному языку, сложный по конструкции, изобилующий удачными подробностями. Язык Диаза -- это язык метафорического театра. Лучше всего в мире этим языком владеет Эймунтас Някрошюс (европейский триумф «Вишневого сада» недавно подтвердил его лидерство); Диаз ему не подражает, но работает в той же системе отношений между знаком и смыслом. У него богатая фантазия, но не слишком устойчивый вкус: Диаз плохо чувствует разницу между хорошей, точной находкой и случайным капризом воображения. Его спектакль неровен, особенно в первом акте. Во втором режиссера можно упрекнуть разве что в чуть-чуть излишней сентиментальности, но в этом можно упрекнуть и экс-бунтаря Селсу: сентиментальность, видимо, является неотъемлемым свойством бразильского театра.

Как, вероятно, и бразильской жизни. В эссе «Посвящается позвоночнику» Иосиф Бродский писал о невероятной красоте бразильских пейзажей («...Все ваши самые восхитительные грезы суть жалкое, бездарное крохоборство недоразвитого воображения»), но делал весьма неожиданный вывод: «На таком фоне (океана и гор) социальная драма воспринимается скорее как мелодрама не только ее зрителями, но и самими жертвами». В четырех бразильских спектаклях, безусловно, есть нечто общее, сформированное климатом и пейзажем. Избыточная чувственность? Возможно. Но возможно также, что про ее избыточность нам приходится говорить из зависти.