В психиатрии есть такой термин -- «пограничное состояние». Когда вы еще не окончательно обезумели, но все предпосылки для этого уже есть. Приблизительно этот диагноз применим сейчас для той клинической картины, которую мы наблюдаем в современном кинематографе. «Клиника» в данном случае не подразумевает никаких отрицательных коннотаций. Скорее наоборот, это идеально стерильная площадка для проведения самых радикальных и болезненных экспериментов.

В кино сегодня происходят примерно те же метаморфозы, что и с персонажем фильма российского режиссера Сергея Лобана «Пыль», которому посчастливилось на время стать обладателем идеального тела, после чего он превратился в морального калеку и остаток жизни только о бицепсах и грезил. В картине не просто идет речь об эксперименте советских времен. Она сама по себе является экспериментальной лабораторией, проводящей испытание над кинематографическим телом. Такого рода фильмы, во многом восходящие к эстетике перформансов (в случае с «Пылью» она накладывается на соц-арт и модный когда-то некрореализм), не предназначены для удовлетворения интересов потребителя.

Собственно, вся программа «Перспективы», организованная на минувшем ММКФ не по возрастному, а по «новаторскому» принципу, должна была проинформировать зрителя о тех горизонтах, которые ему откроются в недалеком будущем. Почему в этом полезном конкурсе победил симпатичный, но далекий от экспериментов американский фильм «Как девушки Гарсиа провели лето» (режиссер Дж. Гарсиа Ридель) -- останется загадкой. Безусловным фаворитом этого проекта выглядела чешский режиссер Мария Прохазкова с картиной «Акула в голове». Она сумела найти разумный баланс между двумя крайностями: замкнутым на себе эзотерическим кинематографом (который блистательно представил корейский режиссер Ли Сюн-кан) и вполне традиционным подходом. Перемешав историю о жизни городского сумасшедшего фрагментами анимации и видеоарта, она сумела адаптировать новейший киноязык в интересах рядового потребителя.

На фестивале вообще наблюдался некоторый переизбыток сюжетов, связанных с образами человеческого безумия. Это вполне логично: кинематограф сейчас только осваивает новые технологии, которые резко подешевели и стали доступны даже на уровне home video. Самый простой способ «вживить» эти новшества в ткань традиционного сюжета -- сделать героем картины инопланетянина или сумасшедшего. Но поскольку фэнтезийные истории требуют больших вложений и тщательной проработки, режиссеры идут по второму пути. Это ни в коей мере не касается автора картины «Проклятье», режиссера одного фильма Джонатана Кауэтта. Свое киножитие он начал снимать в возрасте 11 лет, одолжив у соседа примитивную VHS-камеру. А поскольку Джонатан рос в семье, наследующей душевный недуг из поколения в поколение, кино стало для него своего рода терапией. Из видеонаблюдений за своей чокнутой мамашей, садисткой-бабушкой, пациентами психушки, прошедшими через электрошок, и прочими маргиналами он сумел сложить живописную, ироничную и по-настоящему «клиническую» картину с вкраплениями видеоарта, музыкальных клипов и абстрактных мультиков.

Ностальгия об идеальном кинематографе породила, пожалуй, самую яркую картину минувшего кинофестиваля -- «Самая печальная музыка на свете». Абсурдистская фантазия о годах Великой депрессии, виртуозно исполненная канадским режиссером Гаем Мэдденом, стала не просто стильным оммажем немецкому экспрессионизму. Главная героиня «Музыки», по недоразумению потерявшая обе ноги, -- это и есть самая точная метафора современного «киносостояния». Некоторую досаду по поводу собственной неустойчивости пациент, конечно, испытывает, но искусственные стеклянные протезы ему «к лицу» куда больше, нежели «свои две» из плоти и крови.

Сознательно отнимая конечности того живого организма, который принято называть «традиционным кинематографом», современные режиссеры «кровью и костьми» прокладывают себе дорогу к пограничным территориям.

Если картины Лобана и Мэддена лишь формально можно соотнести с эстетикой киноперформансов, которыми в конце 90-х баловали публику представители параллельного кино, то новая работа бывшего «догматика» Лукаса Мудиссона («Дыра в моем сердце») практически полностью принадлежит пространству контемпори-арта. Наличие сюжета о взаимоотношениях отца-порнографа и сына-аутиста выглядит здесь минимальной уступкой и единственным свидетельством принадлежности киношному жанру. Отходы порноиндустрии, буквально валящиеся с экрана в зал, не вызывают ничего, кроме отвращения. Ларс фон Триер в своих «Идиотах», конечно, тоже перегибал палку, но брезгливость там сопутствовала нормальному человеческому любопытству, что, собственно, и было доказательством того, что мы по-прежнему имеем дело с территорией кинематографа. Мудиссон в своей картине поставил жесткий эстетический кордон, автоматически отсекающий простых зевак (то бишь зрителей), просигналив таким образом: чужие здесь не ходят.

Отборщики минувшего Московского кинофестиваля, честь им хвала, не побоявшись реакции обывателей, представили нам максимально подробную топографию территории, отданной под эксперименты авторского кинематографа.

И если сравнить кино с неким телом, можно констатировать, что в данный момент оно является объектом серьезных хирургических вмешательств. Какой «гомункулус» встанет с этого операционного стола -- покажет время. Пока что мы наблюдаем технологический прорыв и концептуальный экстремизм, остается дождаться нового наполнения.