Тьерри Маланден, возглавляющий балет Биаррица, привез два спектакля: «Творение» (его играли в Театре Моссовета вчера и позавчера) и «Кровь звезд» (сыграют завтра и послезавтра). «Кровь звезд» будет препарировать древнегреческий миф о нимфе Каллисто (ее обманом соблазнил Зевс; ревнивая богиня Диана, которой она служила, превратила ее в медведицу; бедняжку чуть не убил на охоте сын, и заботливый отец во избежание неприятностей превратил обоих в созвездия, вон они -- Большая и Малая Медведицы). Но это впереди, пока что Маланден высказался всего лишь о мироздании.

Для любого балетного человека всемирная история начинается не с пирамид, а с Новерра; а главными революционерками числятся не те, что разрушали Бастилию и комиссарили в полках, но те, кто впервые надевал пуанты, или -- полтора века спустя -- впервые их снимал. И вот на эту священную балетную историю и покусился Маланден.

Два года назад он привозил в Москву программу, посвященную дягилевским сезонам, и в его версии «Послеполуденного отдыха фавна» юная нечисть сношалась с огромной коробкой из-под бумажных салфеток (вокруг валялись уже использованные). Но тогда Маланден еще пытался делать серьезное лицо и говорить о «трактовках»; нынче -- откровенный капустник.

Его труппа будто специально набрана для комических представлений. Вот длиннющий и худющий дядя с взбухшими буграми мышц -- будто на нем рукава-«фонарики» надеты. Вот рядом танцовщица -- совсем кроха, буквально дышит ему в пупок. А вот кокетничает с публикой солист с замечательно, просто по-кавалерийски кривыми ногами. Все эти «достоинства» Маландена вовсе не смущают. Самым нескладным он выдает глубокие плие; самым костлявым -- наипараднейшие позы.

История балета превратилась у Маландена в основном в историю балетного костюма. Дам в кринолинах сменяют дамы в «шопеновских» юбках, затем наступает черед парадных плоских пачек, следом -- черных леотард и, наконец, телесных трико. (Переодевания происходят на сцене: отыграв кусок, народ снимает с себя юбки, перешагивает их и деловито уходит.) «Дамы» тут условны: «шопеновки» и пачки натянуты и на мужчин. Все танцы, таким образом, еще более утрированы. Галантность кринолинов остранена рефлекторным подергиванием конечностей танцующих; когда же возникают воспоминания о «Жизели», зал начинает ухмыляться, глядя на шеренгу «виллис», перепады в высоте которых достигают полуметра.

«Виллисы» прыгают навстречу друг другу на одной ножке и изображают свой традиционный решительный отказ помиловать Лесничего (никакого Лесничего нет, но мускулистые «дамы» вздергивают подбородки и категорическим отрицанием растопыривают руки). Все, с романтическим балетом покончено; дальше завертелись вокруг своей оси «итальянские виртуозки» и пошли в диагоналях шене, пересекая сцену крест-накрест, ландеровские балерины.

Не забыто все, и все обсмеяно: рождение косолапого модерна (пробегает в рубище грудастая Айседора), приход равноправия в балет (сначала два кавалера поддерживают стоящую на одной ноге балерину -- парафраз адажио с розой из «Спящей красавицы», затем точно так же, как барышню, балерина поддерживает кавалера) и мужские разборки послевоенного современного танца (с натуральным мордобоем). Все эти ехидные заметки переложены одним и тем же пластическим ходом: сыграв сцену, выключившись из нее, артисты удаляются за кулисы роботообразным шагом. К сожалению, это единственный шаг, придуманный Маланденом: с призраками романтических балерин уже сражались, обряжаясь в юбки, забавники из «Трокадеро», барочным призракам уже умилялся Иржи Килиан. И Маланден сам это знает, потому и повторяет этот шаг каждые три минуты, чтобы запомнился только он.