Оперный спектакль тем привлекательней, чем лучше его постановщик умеет читать не только слова либретто, но и ноты. Когда небеса посылают нам такого вдумчивого «читателя», способного к тому же доходчиво разъяснить публике прочитанное, становится понятно, отчего вдруг сопрано отчаянно взвизгивает свой си-бемоль. Не только потому, что трудный пассаж у нее заканчивается сфорцандо, а и потому, что именно в этот момент пылкий обожатель слишком близко к ней подобрался. В либретто об этом, между прочим, ничего не сказано.

Джорджо Стрелер, основатель миланского Piccolo Teatro, был одним из лучших мастеров театрального языка и толкователей художественных текстов. Такому и надлежало создать «художественный театр для всех» -- гениальный в своей простоте. Рафинированный стиль, умеренное почтение к традиции и понимание требований реальности сделали его классиком режиссуры. Именно как классика -- вечная, авторитетная, безнадежно застывшая, но порой чудесным образом оживающая, словно окропленная живой водой и угощенная молодильным яблоком, -- воспринимаются ныне его спектакли. В том числе и музыкальные, вершинами которых являются постановки Моцарта. Последней в их ряду была опера Cosi fan tutte («Так поступают все женщины»), до премьеры которой в 1998 году Стрелер не дожил всего ничего.

Piccolo Teatro показал этот спектакль москвичам в рамках «Итальянского сезона в России», стартовавшего в феврале и обещающего до конца года разнообразные представления, концерты и выставки. На три дня МХТ имени Чехова преобразился в камерный оперный театр -- драматическая сцена не стала музыке помехой. Устроители даже сопроводили представление русскими супратитрами, изобилующими, правда, жуткими грамматическими ошибками и опечатками.

Спектакль Cosi fan tutte при всей его музейности, сохранил животворящий стрелеровский дух. (Которого, кстати, так недостает сегодня Большому театру, купившему недавно в «Ла Скала» стрелеровского «Фальстафа» Верди.) Добрая «божественная ирония» наряду с ненавязчивой назидательностью, питающие оперу Моцарта, наполняют и спектакль Стрелера, придают ему очарование и живость. Режиссер, наделенный, как и Моцарт, «вышей мудростью», не случайно делал ставку на молодежь: над кем еще лучше иронизировать и кого приятнее любовно пестовать! Таких артистов мы и увидели -- молодых и трепетных, утонченных и чутких. Наученных и образ вести, и адаптироваться к стилю (как хороши их старомодные ужимки!), отлично работать в команде (это касается и ансамблевого пения, и драматического взаимодействия), и даже немного импровизировать. Идеалы Commedia dell'Arte в действии! А идеалы эти как нельзя более кстати: ведь и в опере Моцарта заданы типажи, близкие комедии масок. И авторам спектакля ничто не мешало играть масками, объединять в мнимом докторе (переодетой Деспине) образы медика и ученого, облачая ее в черную мантию Доктора -- персонажа комедии дель арте, болонского юриста. При этом в образе нотариуса Деспина, конечно, напоминает неаполитанского Тарталью в больших очках. Разве только не заикается.

«Счастлив тот, кто видит во всем положительную сторону», -- радостно распевает секстет в финале. Зритель получил шанс почувствовать себя счастливым, ибо сценические достоинства представления очевидны и для нас весьма поучительны. Но не утаились и недостатки, к коим прежде всего относятся нестройный хор и хилый, тусклый оркестр (оба коллектива принадлежат Фонду Петруцелли города Бари; дирижер -- Джузеппе Ла Мальфа). В минусе -- дефицит вокальной техники и интонационная приблизительность пения, простительная лишь драматическим актерам. Сказанное не относится к великолепной Фиорелле Бурато (Фьордилиджи), обладательнице пластичного и чистого голоса. Можно придраться лишь к паре выходных арий, но это Моцарт виноват. Он знал, что, направляя Фьордилиджи в контральтовые дебри, избавляет любую певицу от размышлений, как изобразить страдания метущейся души наилучшим образом. И правда, худшего мучения, чем ля малой октавы, для высокого сопрано быть не может.

Комедию положений разыгрывали в изысканных декорациях Эцио Фриджерио -- верного спутника Стрелера на протяжении сорока лет, выбиравшего ласкающие взор естественные, мягкие тона и умевшего одним намеком создавать любой пространственный образ. По наущению ли Стрелера, по своей ли воле Фриджерио начал и закончил действо у входа в неаполитанский театр «Сан-Карло». Отличная и глубокомысленная придумка для комедии о границах игры и жизни. Ведь «Сан-Карло» во времена Моцарта был самым монументальным театральным зданием Италии (и очень солидным по репертуару). Нет лучшего иронического намека на то, что спектакль, уготованный офицерами Феррандо и Гульельмо для их ветреных возлюбленных, -- дело нешуточное. И кто, как не истинные театралы -- Стрелер и Фриджерио, способны оценить их труд.