Одна из первых звезд гергиевской эпохи и одна из главных потерь Мариинского театра, сопрано Елена Прокина последний раз выступала в Петербурге семь лет назад. Все последующие годы российская музыкальная общественность следила за успешной международной карьерой певицы и смаковала задиристые подробности скандальной книжки «Призрак оперы N-ска», написанной ее мужем, музыкальным критиком Кириллом Шевченко, в которой под говорящими именами выведены основные обитатели Мариинского театра (лучше других в музыкальном обиходе прижилось прозвище Гергиева -- Абдула Урюкович Бесноватый). Легендарный разрыв двух отличных музыкантов -- Гергиева и Прокиной -- надолго разлучил признанную во всем мире певицу с российскими слушателями. Ближайший сезон должен многое изменить: Прокина собирается появиться в Москве и Петербурге с камерной программой из русской музыки (Стравинский, Метнер, Прокофьев, Шостакович, Десятников) и в компании с пианистом Алексеем Гориболем. Во время репетиций новой программы Елена ПРОКИНА впервые после долгого перерыва дала интервью Екатерине БИРЮКОВОЙ.

-- Ваши главные удачи в жизни?

-- Первая удача -- когда нашла первого вокального педагога в тринадцать лет. Потом -- когда потеряла голос накануне поступления в консерваторию и решила поступать в театральный институт. Опыт, полученный в ЛГИТМиКе, очень помог мне в жизни. Повезло в консерватории, где я получила самых лучших педагогов. Повезло, когда после моего выпускного экзамена ко мне подошла замечательная певица Галина Ковалева и спросила: «Почему ты до сих пор не напротив?» (напротив питерской консерватории находится Маринский театр. -- Ред.). До этого я прослушивалась в Малый театр имени Мусоргского -- это был предел моих мечтаний, но там мне сказали, что я слишком молода и неопытна. На следующий день зазвонил телефон -- и меня пригласили на прослушивание в Мариинский театр. Я была одной из первых, кого взял Гергиев -- он только стал художественным руководителем театра.

-- Считается, что следующим человеком, сыгравшим огромную роль в вашей карьере, был Пласидо Доминго...

-- Доминго особой роли не сыграл. Так сложилось, что с ним я спела свой последний спектакль в Мариинке («Отелло», 1992 г. -- Ред.). Потом ушла из театра и опять стала никем. Я не успела стать знаменитой, не чувствовала себя примадонной, которую узнают на улице.

-- Уход из Мариинского театра был очень болезненным?

-- Конечно.

-- И никакой другой театр не стал родным?

-- Есть театр, в котором я чувствую себя как дома, -- цюрихский.

-- Какие еще театры были в вашей карьере?

-- «Ковент-Гарден», Гляйндборнская опера, Лос-Анджелес, театр Колон, «Ла Скала».

-- В «Метрополитен», где Гергиев служит главным приглашенным дирижером...

-- Не пела.

-- И вообще с Гергиевым с тех пор не встречались?

-- Нет.

-- А проблемы на Западе из-за вашего разрыва с Гергиевым были?

-- Ощущаю их очень отчетливо. Но не особенно страдаю, потому что в мире достаточно оперных площадок и умных людей, способных воспринять мою ситуацию с юмором. Вообще-то это какая-то глупость, потому что я считаю, что ни с кем не ссорилась -- ни с Гергиевым, ни с театром.

-- Итак, вопрос, который актуален уже почти десять лет, -- почему на самом взлете своей карьеры, достигнув ведущего положения в гергиевской труппе, вы ушли из Мариинки?

-- Во-первых, я вышла замуж за музыкального критика. И кому-то надо было прекращать: либо ему писать о театре, либо мне петь в этом театре. Потому что в этическом плане ситуация была нездоровой. Если раньше я ощущала гергиевскую защиту -- «ее трогать нельзя», -- то в какой-то момент эта защита была снята. Любой мог меня задеть, укусить. Цепь каких-то нехороших событий, о которых я сейчас не хочу распространяться, заставила меня задуматься, стоит ли мне там находиться.

Вторая причина в том, что я пела в общем-то не свой репертуар: Прокофьев -- и ничего для реабилитации голоса. Появились вокальные проблемы. Я должна была заниматься голосом, поднимать его из руин. Конечно, я страшно тосковала, уйдя из театра. Но зато по три--шесть часов в день пела вокализы, белькантовские арии, Моцарта, слушала хорошие записи, время от времени себя записывала и слушала, чтобы понимать, в какую сторону двигаться. Считаю, что поступила тогда правильно. Два года, что я сидела без работы в Питере, не прошли даром, наоборот, мне кажется, я очень выросла.

-- Сколько вам было лет, когда пришлось "поднимать голос из руин"?

-- Двадцать шесть -- двадцать семь.

-- Насколько оправдались ожидания от карьеры свободной певицы на Западе?

-- Полностью. Наверное, потому, что я заранее никогда ничего не преувеличиваю. Кроме того, было действительно много хорошего -- например, первый успех в «Ковент-Гарден». Или то, что я все-таки стала петь Моцарта -- раньше не удавалось. Вообще, поначалу все было как в сказке.

-- Только поначалу?

-- Потом привыкла.

-- Но на Западе вам тоже пришлось взяться за не слишком приятную для голоса музыку ХХ века...

-- Да, мой настоящий взлет на Западе -- это «Катя Кабанова» Яначека («Ковент-Гарден», 1994 г. -- Ред.). Я согласилась на нее, потому что это очень интересная роль в драматургическом отношении. И у меня было достаточно времени на осмысление этой партии -- примерно год. К сожалению, потом никакую другую партию я не имела возможности готовить так долго. Коммерческие законы современной оперной индустрии задают свой темпоритм. Ты должен быть всегда готов. И от чего-то надо уметь отказываться. У меня есть собственная репертуарная политика. Один раз спела Лизу в «Пиковой даме» и поняла, что это не мое. Там должен быть другой голос -- крепкий, как у Гали Горчаковой. И уже пять предложений петь «Пиковую даму» отклонила. По другой причине отказалась от Тамары в «Демоне» Рубинштейна -- хотя это безусловно моя партия. Но в тот год у меня было очень много русского репертуара, и я не могла себе позволить добавить еще дебют в Тамаре. Надо было либо дать голосу отдохнуть, либо спеть какую-то итальянскую партию. И я вместо «Демона» в тот год решила спеть «Тоску» Пуччини.

-- В «Тоске»-то гораздо больше нагрузка на голос, чем у Рубинштейна.

-- Да, но если в итальянских партиях ты технически правильно все выполняешь, то никогда не испортишь форму. Чего нельзя сказать о русских партиях -- они как-то так написаны, после них надо обязательно отдыхать.

-- А есть ли какие-то отличия у русских голосов?

-- К ним всегда приклеивают штамп -- славянский голос.

-- Что это означает?

-- Понятия не имею. На самом деле, мне кажется, это означает только недостаток вокальной подготовленности. Голос -- это бриллиант, которой должен быть в оправе. К сожалению, у многих наших певцов этот бриллиант существует сам по себе, без оправы. Это касается дыхания, выравненности регистров, даже тембра. На Западе не ценится эта многотембровость, которую любят у нас. Вышел, открыл рот -- и чтобы все гремело и все говорили: ой, какой голос. Там это совершенно не ценится. Голос должен быть отточен до такой степени, чтобы был только звучащий тон -- льющийся, как расплавленная сталь. А обертонов не должно быть много. Ценится также подвижность, умение петь колоратуры. И конечно, плавность, кантилена. К сожалению, каждый второй из наших певцов не умеет в буквальном смысле связать двух нот. Есть, конечно, и такие, которые достигли очень высокого уровня, они востребованы -- Оля Бородина, Алексашкин, Галузин.

-- Вы все партии спели, какие хотели?

-- В самом начале карьеры мой импресарио сказал: «Ты должна выбрать пять партий, в которых будешь выступать всю жизнь. Так сейчас все делают». Что касается Верди, то это справедливо. Я постоянно пою одно и то же: Лукрецию в «Двое Фоскари», Камелию в «Симоне Бокканегра», Дездемону.

-- Не раздражает?

-- Нет. Ощущение, что ты на своем коне. Но хотела бы петь побольше бельканто.

-- Как вы относитесь к современной режиссуре в опере?

-- Хорошо. Больше всего меня устраивает абсолютно пустая сцена, когда весь акцент -- на режиссерской концепции и на актерском исполнении. Зрительские мозг и фантазия лучше работают, не отвлекаясь на мелочи, бутафорию.

-- С какими дирижерами работали?

-- Самые яркие впечатления -- от русских. В них всегда ощущается масштаб личности, глубина. Это как визитная карточка. Плюс школа. Я работала с Гергиевым, Темиркановым, Плетневым, Ашкенази, Федосеевым, Рождественским. Очень люблю Бернарда Хайтинка. Много дал мне итальянский дирижер Нелло Санти -- абсолютно феллиниевский персонаж, которого называют ходячей энциклопедией. Он очень помог в постижении вердиевского стиля. С Рикардо Мути работала интересно, но очень мало.

-- Где вы живете и где хотели бы жить?

-- Нигде не живу. Постоянно нахожусь где-то вне дома. Кроме того, назвать домом Люксембург, где я живу, не могу. Бываю там мало, по 2--3 дня. Самое ненавистное занятие -- сборы и разборы чемоданов. Спасает профессия -- погружаешься в нее, отвлекаешься. Дети, которых стараюсь все время возить с собой, тоже спасают. Единственное, что я делаю для детей, чтобы оставить им ощущение дома, -- это вожу вместе с ними одни и те же предметы: одеяльца, игрушки. Хотела бы жить в Петербурге. Я очень люблю этот город -- даже больше, чем свою родную Одессу. Но понимаю, что это нереально -- прежде всего из-за расстояний, виз и тому подобного. До Люксембурга долететь проще, чем до Питера.

-- Вы представляете, что сейчас происходит в Большом театре?

-- Нет.

-- Если бы вы получили предложение там выступить...

-- Если бы это была интересная работа, я бы ее приняла. Причем материальный вопрос меня в данном случае не интересовал бы. Существует совершенно искреннее желание что-то делать дома.