По контрасту с новой малоосмысленной постоянной экспозицией нонконформистского и концептуального искусства, подготовленной отделом новейших течений Г Т Г, новая выставка патриарха московского концептуализма Андрея Монастырского в частной галерее Stella Art претендует на то, чтобы стать главой в истории российского изобразительного искусства. По уверению куратора Екатерины Деготь, это первая достаточно полная персональная выставка Монастырского. Называется она «Земляные работы», представляет круг образов и тем, с которыми художник общается без малого двадцать лет.

По традиции не желающий быть отформатированно-публичным анахорет Монастырский приглашает нас на спиритический сеанс воскрешения Сущего в умершем Условном, пробивание плотных и мертвых слоев языка путем дробления их до квантового, атомарного состояния.

«Земляные работы» это работы, которые в советское время выполняло СУ-40. Это котлованы, ямы, траншеи, тоннели, украшавшие в годы наибольшей творческой активности лидеров московского концептуализма столичный ландшафт (со всеми само собой разумеющимися атрибутами -- щитами, финскими фонарями, дорожными знаками, бетономешалками и непролазной грязью в радиусе 100 метров). Монастырский уверяет, что эти работы оказали огромное влияние на «демонстрационное поле» (собственно художественный текст) произведений московского концептуализма. Приводит пример с Ильей Кабаковым, который начиная с 1968 года из окна мастерской наблюдал за строительством административного здания на Тургеневской площади и не то, чтобы осознанно, но методично принимал земляные и строительные работы «сакральным инспиратором» собственного творчества. То есть копание ям для фундамента совпадало у Кабакова с разработкой рам, фонов, щитов в качестве самого воплощения предметной художественности. А когда из фундамента начала расти архитектура, тогда экзистенциальное напряжение гравитационных полей изображения ослабло, и наступила эра кабаковских редимейдов. Монастырский уверен, что советские стройки инспирировали и акции группы «Коллективные Действия», формообразующей предметностью которых является работа с почвой и пространством (копание ям, натяжение веревок, проводка коммуникационных осей -- все это в безлюдном поле на природе).

Армрестлинг -- вот подходящая метафора пространственно-пластического образа новой выставки Монастырского. Сцепились друг с другом две силы -- поле художественного высказывания (демонстрационное знаковое поле) и поле «земляных работ» -- шокирующее своей могучей, хтонической, ископаемой (в прямом смысле) безусловностью окружающее текст художника пространство. Его Монастырский определил «экспозиционным знаковым полем». Зритель попадает в эпицентр их борьбы. На первый взгляд может показаться, что верх взяла «неуступчивая реальность». В ослепительно белом галерейном пространстве висят черные-черные прямоугольники-щиты. Их чернота -- добровольный отказ художника от говорения и интерпретации. Это, как удачно сказал профессор Алленов по поводу «Черного квадрата» Малевича, «картина, повернутая к стене или занавешенная покрывалом». Отвернувшаяся. Обидевшаяся картина. О торжестве безусловной экспозиционности и немоте художника свидетельствуют и четыре угла каждого черного щита, в которые вбиты обмотанные белыми веревками гвозди (именно с помощью гвоздей и веревок картина крепится к стене -- так делается экспозиция). Выросшие на щитах веревочные рога настраивают на что-то очень загадочное, археологическое, в духе сталактитовых пещер, найденных при раскопках раковин доисторических животных. Из одного рогатого щита анонсируются программы радиостанции, похожей на «Орфей», -- длинные и занудные «объявы» о составе исполнителей, посвящениях концертов юбилейным датам, перечне арий, романсов и песен -- траченные, лишенные смысла, произнесенные антикварным дикторским голосом слова. Напротив щитов -- фотографии 80-х с земляными и строительными работами на московских улицах: ассенизационные сооружения, бетономешалки, эстакады, подземные переходы, ямы... Они-то, по мнению Монастырского, и должны окончательно развеять миф о том, что художник своими текстами «окультуривает хаос», -- скорее аграрно-строительный «хаос» вертит им, как игрушкой.

Вопреки внушаемой апологии безусловности мы все-таки видим, что более чем монументальные фотографии ассенизационных сооружений и бетономешалок сделаны в расчете на подключение узнаваемых культурных кодов. Референтом становится античность в восприятии века Просвещения и романтизма -- все эти известные по офортам Пиранези ископаемые гигантские акведуки, мавзолеи, арки -- суровые и грозные архетипы пространственной архитектоники.

А пиранезиевская античность -- это романтическая литература, это князь Владимир Одоевский, выведший в своей новелле 1844 года Opere del cavaliere Giambattista Piranesi чокнутого гения, в планах которого было сделать стройплощадкой всю Вселенную, поставив триумфальные ворота, соединяющие Этну с Везувием. Понятие «Земляные работы» на этой территории оказывается формулой высшей художнической маэстрии, авторитарной волей гения. И слово «демонстрация» тут уже ключевое.

Такая реабилитация культуры методом бескомпромиссной на нее атаки -- удел мудрых, мужественных и очень артистичных людей. Каковым Монастырский и является.