Каждый человек, хоть раз в жизни выходивший на сцену (пусть даже в любительском спектакле), знает, что такое зажим. Знаменитый английский режиссер посвятил проблеме преодоления этого малоприятного состояния целую книгу, выпущенную при содействии Чеховского фестиваля «Издательским домом МГТС» (притом что в самой Англии книга еще не вышла). Прочитав ее, начинаешь понимать, из какого «сора» растет актерская игра. Точнее, что только из «сора» она и растет.

Ведь творчество художника, композитора или поэта может по идее расти и из чего-то другого. Не только из простых сиюминутных переживаний, но и, например, из визионерского опыта или религиозных, мистических состояний. С артистом все не так. То есть как человек он может сколько угодно задумываться о смысле жизни и витать в эмпиреях, но на сцене это вряд ли ему поможет. Здесь мир дольний одерживает победу над миром горним за явным преимуществом. «Самые древние и священные основы мастерства работают только тогда, когда в них есть оттенок «здесь и сейчас». То есть спонтанность и сиюминутность.

Довольно затейливую траекторию, по которой двигается поначалу мысль Доннеллана, можно попытаться свести к следующим тезисам.

1. Любой человек от природы артист.

2. Научить играть нельзя, так же как нельзя научить дышать.

3. Единственное, чему можно научить, -- «не зажиматься в своем богоданном праве на игру». (То есть по знаменитому анекдоту -- шел ежик по улице, забыл, как дышать, и умер -- научиться не забывать, как дышать.)

Иными словами, вся вводная часть книги состоит из очень вольного пересказа мыслей Хейзинги, Евреинова и даже Аристотеля. Но далее следуют совершенно оригинальные советы.

Зажим, по мнению автора, происходит от сосредоточенности на себе самом. И первая заповедь для артиста -- не концентрироваться на своих внутренних переживаниях (или даже переживаниях своего персонажа), а быть внимательным к тому, что тебя окружает. Или, используя термин самого Доннеллана, найти правильную мишень. Совет этот кажется странным. Разве может в искусстве объект быть важнее субъекта. Ведь смысл всякого творчества именно самовыражение, продуцирование вовне своего «я». Или, в случае с актером, сближение своего «я» с «я» героя. Ничуть не бывало. Природа актерского искусства принципиально иная. Чем больше ты сосредоточиваешься на себе (и своем персонаже), тем неинтереснее конечный продукт и неорганичнее игра.

Артист не может сыграть состояние -- зависть, ревность, любовь. Он не может БЫТЬ грустным или раздраженным. Он вообще не может просто БЫТЬ. Ему надо разложить это состояние на множество разных действий. Не «я играю любовь к Ромео», а «я стараюсь понравиться Ромео, я произношу длинный монолог, чтобы он подольше побыл со мной» и т.д. Импульс всегда идет извне. Внутри себя его искать бесполезно. На сцене невозможно просто делать что-то. Например, просто бежать. Надо понять, «к чему я бегу, от чего убегаю, на кого хочу произвести впечатление своими атлетическими способностями». У каждого самого простого действия должен быть объект, на который оно направлено. И каждому (даже гениальному) артисту нужны на сцене такие объекты-мишени.

Все это больше похоже не на рассуждения художника, а на советы психотерапевта (чтобы чувствовать себя комфортно, проделайте то-то и то-то). Но самое удивительное, что из этих совершенно конкретных, практических советов возникает целая философия актерского творчества, которую можно было бы определить как театральное кантианство. Артист должен воспринимать окружающий его (во всяком случае на сцене) мир не как вещь в себе, а как вещь для нас. Его должна интересовать не метафизика, а эмпирика. В какое бы поднебесье ни уходил режиссер в своих постановочных замыслах, в работе с артистами он должен говорить о самых простых «чувственных» вещах. Абстракции делу не помогут. Работа с артистом -- всегда торжество конкретности. Это в других видах искусства поле для эксперимента практически безгранично. Но в любом спектакле, независимо от стиля, перед артистом стоит одна и та же задача -- воссоздать чужую жизнь в искусственной среде. Достоверность пребывания человека на сцене -- его слог, атом, неделимая частица театра. У Льва Додина, Роберта Вилсона, самого Доннеллана или артистов театра «Кабуки» понятие «достоверность», разумеется, трактуется по-разному, но в каком-то самом глубинном смысле оно неотменимо.

К сказанному можно лишь добавить, что книга Доннеллана очень похожа на его собственные спектакли. В ней много глубоких мыслей, но нет тяжеловесности, и читать ее так же интересно, как смотреть поставленные английским режиссером «Герцогиню Амальфи» или «Бориса Годунова». Уж у него-то артисты точно знают, куда они бегут и во имя чего не двигаются с места.