Другая сцена «Современника» должна была стать зоной театральных экспериментов. В начале сезона Галина Волчек говорила, что это сцена «даже не настоящего, а будущего времени». Три спектакля, выпущенных на Другой сцене, подтвердили сказанное. Будущее время, если правы те, кто говорит о закате режиссерского самовластия и конце великой эпохи, принадлежит актерам.

Первые спектакли Другой сцены -- «Шинель», поставленная Валерием Фокиным, «Голая пионерка», поставленная Кириллом Серебренниковым, и «Полет черной ласточки», поставленный Владимиром Агеевым, -- не имеют никакого отношения к поискам новой театральной эстетики. Зато их можно назвать экспериментальными бенефисами. Сначала был бенефис Марины Нееловой, сыгравшей Башмачкина, затем бенефис Чулпан Хаматовой, сыгравшей героическую шлюху Муху, теперь на Другую сцену вышел Игорь Кваша, которого давно уже свербила мысль: я смогу сыграть Сталина по-новому и по-честному. Он смог. Похоже, что удалось это наперекор пьесе, режиссуре и даже представлениям актера о Сталине.

Перед премьерой Кваша довольно много и велеречиво объяснял на канале «Культура», что Сталин для него -- дьявол, но ведь дьявол был когда-то ангелом и т.п. Сыграл же он мелочное, капризное, короткошеее существо, ни с какими падшими ангелами в родстве не находящееся. Кваша не на шутку тревожился: «Если у нас получится его оправдать, то это играть нельзя». Мы должны успокоить артиста. Сталин в его исполнении оказался тем, чем, вероятно, и был: властолюбивой, зловредной дрянью со сверхъестественными амбициями. Оправдывают или не оправдывают преступников; распознанную дрянь можно выбросить, и только.

Как я понимаю, Петр Хотяновский и Инга Гаручава свою фантасмагорию о последних днях Сталина писали с совершенно иными намерениями. Им можно лишь посочувствовать, вспомнив, как «начинанья, взнесшиеся мощно, сворачивая в сторону свой ход, теряют имя действия» (принц Гамлет). Фантасмагория -- почтенный и отнюдь не беззаконный жанр: в этом нас удостоверяют и страшные гравюры Гойи, и веселые романы Честертона. Пьесу Хотяновского и Гаручавы правильней было бы назвать не фантасмагорией, а драматической нелепицей в двух актах. Судите сами: действие происходит в начале марта 1953 года, место -- ближняя дача Сталина. Подлинную фантасмагорию в этих обстоятельствах времени и места мы уже знаем: я имею в виду эпизод из грандиозного фильма Юрия Германа «Хрусталев, машину!» -- с агонизирующим, обмаравшимся перед смертью Хозяином, пожилой медсестрой, причитающей: «Он был чистый! Он чистый был!», почти невменяемым Берией и т.д.: кто видел, тот не забудет, а кто не видел, пусть посмотрит, это вещь серьезная. Хотяновский и Гаручава сочиняют небывальщину, покушающуюся на полномочия притчи.

По праву или нет -- судите сами.

«Полет черной ласточки» (авторское название -- «Шинель Сталина») распадается на два плохо скомбинированных сюжета. Первый крутится вокруг новой шинели, к которой гады-соратники (отнюдь не врачи-убийцы) хотят пришить пуговицы из урана и умертвить вождя радиацией. Второй -- вокруг дыры, которая разверзлась в небесах и остановила течение земного времени. В провале между зимой и весной (читай: между смертью и жизнью) Сталин может делать все, что хочет: он хочет жениться. Рядом с ним вьется хоровод претенциозных, аляповато написанных персонажей. Женщина вождя (Мария Аниканова, очень красивая, но скверно играющая), портной вождя, специально затребованный из лагеря (Валерий Шальных), сельский батюшка, некогда бывший астрофизиком (Владислав Федченко), майор спецслужб, некогда бывший священником (Рашид Незаметдинов) и вдобавок ко всему какие-то несуразные цыгане. Коротко говоря, авторов засосал водоворот штампованных парадоксов. К вящему унынию -- нимало не забавных.

Пьеса Хотяновского и Гаручавы, если говорить о стилистике, принадлежит середине 80-х годов. Ее место -- где-то между поздним Эдуардом Радзинским («Театр времен Нерона и Сенеки») и ранним Виктором Коркией («Я бедный Сосо Джугашвили»); стоит подчеркнуть, что от своих соседей Хотяновский и Гаручава сумели перенять лишь недостатки. Радзинский, совершенно не способный избегать пошлятины, все-таки некогда умел закручивать пружину сюжета; Коркия нес многословную околесицу, но с ним было весело, пока привычка к болтливости не испортила в человеке чувство юмора. Замысловатый «Полет черной ласточки» (в виду имелась грузинская застольная песня "Гапринди шаво мерцхало", которую Сталин очень любил) плохо выстроен и довольно скучен. Впрочем, тут нужна оговорка: иногда авторам пьесы, ударяющимся в патетику, удается насмешить зрителей помимо собственной воли. Когда Сталин, слушающий по радио Моцарта, изрекает: «Я состарился на Олимпе, и ни одна сволочь не могла донести до моего рта чашу с цикутой» -- это очень смешно. Когда сельский батюшка, отец Евлампий (именуемый также братом Лоренцо) размахивает крестом и орет на Сталина: «Кайся, кайся, монстр!» -- это еще смешнее. Рекорд поставлен в той сцене, где вождь (официально уже признанный мертвым) предлагает Евлампию-Лоренцо любую награду на выбор. «Подарите мне другую вселенную!» -- пылко отвечает бывший астрофизик. Это напрямую переперто из анекдота 70-х годов: еврей, уезжающий из СССР, никак не может выбрать себе новую родину; благодушный майор КГБ (что уже комично) сует ему в руки глобус и отправляет подумать; через некоторое время еврей просовывает голову в кабинет: «Извините, а у вас нет другого глобуса?» Неужели этот анекдот не дошел до Грузии? Или, напротив, Хотяновский с Гаручавой полагают, что все, кроме них, забыли шедевры советского фольклора? В любом случае актер Владислав Федченко, старающийся вложить в батюшкино восклицание всю душу, выглядит нелепо.

По каким причинам, кроме меркантильных, режиссер Владимир Агеев взялся поставить эту нескладуху, я сказать затрудняюсь. Вероятней всего, он прельстился брендом «Современника» и возможностью поработать с Игорем Квашой. Он сделал все, что мог сделать, не вступая в борьбу с текстом пьесы: выстроил мало-мальски логичные связки мизансцен, сочинил остроумное музыкальное оформление, в котором Леонид Утесов, поющий «Пароход», аукается с Мартином Жаком из The Tiger Lillies, -- но с Квашой, как я понимаю, много работать ему не пришлось. Роль была сочинена у актера загодя. Так, как играет Кваша, невозможно играть без долгой подготовки; чувствуется, что материал изучен досконально. Жесты, повадки, сбивчивый ритм внутренней жизни, старческие капризы и неврозы Сталина, не оставляющий его страх и приближающийся к нему маразм -- все замечено актером и не раз примерялось на случай. Вот случай и выпал.

Важно понять, что задача Кваши -- задача не карикатуриста, а художника. Он работал не над шаржем, а над портретом; он стремился не к сочности, а к точности. Аллегории и фантасмагории, насколько я понимаю, актера не интересовали: назовите хоть шутотрагедией, а я буду играть то, что хочу, и так, как понимаю. Лучшее в игре Кваши -- подробно и виртуозно разработанный пластический рисунок. Вообразим себе Сталина, написанного Павлом Федотовым: больного, отупевшего, но по-прежнему заставляющего всех прыгать через тросточку: анкор, еще анкор! То, что играет Кваша, близко к искусству передвижников, и это ценно. Шаржи на Сталина («Уроки мастера» и пр.) куда менее интересны.

Зато интересно, как этот почти натуральный Сталин несет на себе текст Хотяновского и Гаручавы, как он, оставаясь в пределах прямого жизнеподобия, вспоминает, к примеру, французского императора и его любовниц: «Наполеон занимался любовью, не снимая сапог, и царапал их нежные ляжки шпорами». Никакая Камасутра не позволяет мне придумать соответствующую позу. Занимаясь любовью, оцарапать шпорами женские ляжки -- это что ж такое нужно иметь между шпор! Впрочем, авторам виднее.

Хотяновский и Гаручава хотели навертеть вокруг Сталина нечто метафизическое; поскольку выше себя им прыгнуть на этот раз не удалось (двадцать лет назад с пьесой «День Победы среди войны» -- удалось), метафизика оказалась весьма дураковатой. Кваша честно пытался поиграть в «падшего ангела»; поскольку хороший актер не способен обмануть свою натуру, он сыграл то, что и полагалось: злобное ничтожество, да еще и с навеянной драматургами придурью.

Сегодняшний интерес к фигуре Сталина коренится не в исторической памяти, а в тревогах общественного сознания. Общество словно бы само себя тестирует: а ну как нынешний наш президент или его преемник вообразит себя Вождем и Учителем со всеми вытекающими последствиями? Что мы ему ответим, что мы о нем подумаем?

Ответим мы ему, вероятнее всего, «Ура!», а что мы о нем подумаем, достаточно внятно объясняет спектакль Другой сцены «Современника». Как бы ни был он плох, за это ему -- искреннее спасибо.