Маршрут фестиваля был четко размечен четырьмя бенефисами: вечер Ульяны Лопаткиной, вечер Дианы Вишневой, вечер Дарьи Павленко и вечер кордебалета. Так театр предъявлял свою структуру -- балерины во главе, кордебалет в основе. Несколько несправедливо по отношению к танцовщикам (Мариинка вообще-то не может похвастаться набором мужчин-суперзвезд, но уж бенефисы Андриана Фадеева и Леонида Сарафанова точно собрали бы полные залы, не говоря об Игоре Зеленском, все реже выступающем в Петербурге), но отражает петербургскую традицию: балерина превыше всего. Меж этих «контрольных точек» феста дорожка «Мариинского V» вилась, тормозила и взлетала, и смотреть надо было внимательно: неожиданности ждали буквально за каждым поворотом.

Светлана Лунькина: негромкая победа

Быть на Мариинском фестивале гостем трудно: с самого его начала в Петербург регулярно стали приезжать премьеры Парижской оперы, лучшего балетного театра мира. Гостьей -- еще труднее: и мариинские балерины тут, и те же парижанки (на этом фесте Аньез Летестю в «Этюдах», выстроенных как гимн балетному классу -- от простых упражнений к сложным -- продемонстрировала просто образцовую выучку и фантастический масштаб жеста: от каждого движения кистями рук, казалось, гул шел до третьего яруса). Светлану Лунькину Мариинка пригласила станцевать «Жизель», то есть роль, в которой на этой сцене экспрессионистски рвала текст Диана Вишнева и сияла доверчивым подростком Алина Кожокару. Испытание для балерины Большого театра неслабое (и ощущение, конечно, что «Москва за нами», сцена конкурентов и т.п.), но самая нежная Жизель Большого его как будто и не заметила.

Никакого нерва, никакой суеты, никакого ощущения соревнования. Рассказать негромкую историю тихо-тихо; сгладить всю геометрию, в вариации -- вечном пространстве виртуозности балерины -- снять акценты с момента начала движения и окончания его. Чтобы кажущаяся совсем простой, даже простенькой, мелодия танца разорвалась лишь на одну сцену -- и вот тогда возникло ощущение глобальной катастрофы.

Эта сцена -- сцена сумасшествия. Бедная крестьянская девушка обнаружила, что ее любимый ее обманывает -- и не в силах постичь этого умом. Идиллическая, элементарная жизнь нарушена, другой нет -- и перед тем, как умереть от разрыва сердца, Жизель Лунькиной заново проговаривает в танце свою жизнь, но танец моментально стареет. Это фантастическое зрелище на самом деле: вот только что была кантилена, мягкость, упругость танца -- и тут он съеживается, морщится, акцентируются локти, углы, опускаются плечи и будто весь скелет начинает выпирать сквозь кожу -- как бывает у очень старых людей. Незнание равно молодости, знание укорачивает жизнь -- житейская эта мудрость является в балете самым плотским, самым жестоким образом. И выход балерины во втором -- «загробном» акте встречаешь чуть не с облегчением: мягкость и неразрывность движений возвращены, Жизель вернулась к себе прежней.

В судьбе может прогрохотать что угодно, можно даже умереть из-за предательства и превратиться в привидение, но главное -- не предавать себя, к себе возвращаться. Собственно, это очень балетная тема, вообще артистическая тема -- сохранения себя. И балерина, выступление которой восторженно оценили даже мариинские капельдинерши (самый патриотически-пристрастный и самый строгий суд), эту тему провела через весь спектакль с полным знанием дела.

Алина Кожокару и Йохан Кобборг: испанский дуэт из Лондона

Маленькую румынку, закончившую киевское училище семь лет назад, и вот уже четыре года прима-балерину Английского королевского балета, Петербург уже видел Жизелью и Джульеттой, Москва -- Сильфидой и прошедшимся на руках по сцене мальчишкой-мушкетером (на конкурсе, куда Кожокару приезжала еще школьницей). Кобборг -- сдержанный принц, образцовый продукт датской школы, несколько лет назад перебравшийся в Англию, приезжал вместе с ней. Они составляли образцовую пару для романтических балетов: наивная добрая девочка с даром невероятной естественности движений и мрачноватый молодой человек с чуть замедленными жестами, герои которого способны сорваться в безумие в две секунды -- в его механически-безупречных антраша страсти всегда были спрессованы под сверхвысоким давлением. Но Китри и Базиль, беспечная парочка с прожаренной солнцем площади? Думалось, это не для них. Оказалось -- одно из самых счастливых событий и самый лучший дуэт фестиваля.

Они не играли «Дон Кихота» -- они играли в «Дон Кихот», с азартом и с блеском. В спектакль из «золотого фонда» мирового балета, с его устоявшимися правилами и шутками, перешученными по четыреста раз, вот в эту Испанию, что когда-то нарисовали Коровин и Головин и что в последнем действии сильно смахивает на вечерний августовский Крым. Вечная сдержанность Кобборга была как нельзя кстати -- она превращалась в испанскую горделивость; но напряжение, что взрывалось ужасом в других ролях, здесь, кажется, вовсе его отпустило. Виртуозность, так легко ранее превращавшаяся в краску почти маньяческую, здесь сияла солнечным авантюризмом. И совершенно цирковой трюк, вытворенный артистами в финале па-де-де, когда танцовщик поднял балерину на одной руке и, задержав оркестр, сохранял позу секунд десять -- пока в зале не начались восторженные вопли балетоманов, а висящая в воздухе и хохочущая Кожокару не дала ему знак -- хватит, снимай уже, имеет шанс остаться в версии Мариинского театра. После окончания акта из лож выскакивали молодые мариинские танцовщики и у зеркал фойе примеривали на себя эту позу. Неизвестно, смогут ли они повторить. Но попробовать -- явно попробуют.

Тени, дриады и механизмы: открытия фестиваля

Олеся Новикова, Ольга Есина, Екатерина Петина -- первая танцует в театре третий сезон и числится в корифейках (один шаг вверх от кордебалета, но уже где-то в сезоне станцевала Китри), две другие -- еще младше, еще в корде. Все пойдут выше, прозвучат громче, обязательно состоятся (тьфу-тьфу-тьфу, чтобы не падали-не ушибались). Новикова, азартная девочка-победительница, превратившая первую вариацию в «Тенях» (загробные видения, между прочим, она -- один из призраков) в щегольскую демонстрацию своего апломба и способности нестись вперед со скоростью легкой кометы. Ольга Есина, величавая Повелительница дриад в «Дон Кихоте», со вкусом к проанализированному, разобранному на составляющие и вновь разумно собранному в прочную конструкцию движению. Екатерина Петина, внесшая в напряженный и тяжкий мир интеллектуальных машин, созданный Форсайтом, обаяние и кокетливую живость. Все они -- разные, и все они -- залог того, что еще через десять лет балет Мариинки будет так же разнообразен.

Сенсация феста: перед выходом на пенсию

Этуали Парижской оперы Лорану Илеру сорок три, он медленно закругляет свою карьеру -- начал отказываться от классических ролей, требующих больших затрат. Недавно он был назначен главным репетитором Оперы -- и нынешний приезд в Петербург, и грядущий в Москву (он обещал в конце апреля станцевать на московском «Бенуа де ла данс») -- что-то вроде прощального тура. Он должен был появиться в «Песнях странствующего подмастерья», тридцать лет назад поставленных Бежаром специально для Рудольфа Нуреева, но его партнер, также этуаль Парижской оперы Мануэль Легри, заболел и не смог приехать, поэтому Илер вышел только в двух фрагментах бежаровской «Греческой сюиты». И маленьким своим появлением в этом царстве значительных балерин напомнил о том, что такое образцовый мужской танец.

Цискаридзе в «Манон» вчитывался в текст, играл, мучался и страдал (в том числе из-за неуклюжей партнерши). Игорь Зеленский в финальном «Балле империаль» галантно разводил линии и переплетения женского кордебалета. Илер, не вписанный в спектакль, сосредоточенный только на себе, напомнил о том, что танец в принципе может обходиться и без женщин вообще.

Это медленное движение рук в воздухе -- как рыбачьего весла в плотной воде; это тихо пружинящее деми-плие; эти на секунду вспыхивающие мельчайшие и виртуознейшие антраша -- как игра солнца на блесне; эта мощная диагональ прыжков в финале! Илер подхватил души зала, подсек и вытащил, оставив биться в сухопутном восторге. Не очень-то вежливый жест в финале фестиваля в сторону гостеприимных хозяев -- но хозяева того и хотели. Это, собственно, была декларация -- «мы можем себе позволить и таких гостей».

Взгляните назад -- на отгрохотавшие в течение полутора недель бенефисы, спектакли и концерты. Действительно, могут.