Судьба Бориса АКУНИНА складывается по-буржуазному правильно. Сначала его книги стали настоящими бестселлерами, опережающими по количеству продаж все остальные издания. Затем пришел черед экранизаций, их возникло сразу несколько. Говорят даже, что Пол Верхувен заинтересовался книгами про Фандорина, которые он прочитал во французском переводе, и захотел снять фильм об этом загадочном русском персонаже. Впрочем, сам Акунин об этом беседовать не стал. Зато о российских проектах и своих отношениях с кино, которые стали гораздо короче после того, как писатель побывал членом жюри «Кинотавра», он рассказал обозревателю газеты «Время новостей» Алене СОЛНЦЕВОЙ.

-- Как у вас сейчас складываются отношения с кино? Сколько фильмов снимают по вашим романам?

-- Кинопроект сейчас пока один. Есть еще телепроект. То, на что контракт еще не подписан, обсуждать пока не имеет смысла. Телесериал по роману «Азазель» снимает на ОРТ режиссер Александр Адабашьян. Съемки, насколько мне известно, подходят к концу. Режиссер показывал мне некоторые уже смонтированные эпизоды, мне они понравились. К тому, что происходит в павильоне, на съемочной площадке, я никакого отношения не имею, моя работа закончилась с того момента, как я отдал сценарий. Никаким образом в этот процесс не вмешиваюсь, только жду результата с некоторым замиранием сердца. Первую реакцию я уже миновал, смирившись с тем, что мои герои выглядят несколько иначе, чем я их себе представлял. Но я уверен, что в любом случае получится интересный сериал.

Кинопроект -- это экранизация романа «Статский советник» на студии «ТриТэ», режиссер Никита Михалков, в главной роли предположительно Олег Меньшиков. Это все, что мне пока известно. Я на днях отдал первый вариант сценария, работа над которым продолжалась полтора месяца. Было интересно, потому что весь роман пришлось разобрать на гаечки и винтики и собрать из него несколько иную конструкцию, причем часть деталей оказалась не нужна, а часть пришлось придумывать заново.

-- Михалков делился с вами своими соображениями по поводу того, каким быть сценарию?

-- У нас были довольно активные обсуждения романа и концепции будущего фильма, были пункты, по которым мы много спорили, потому что смотрим на многие вещи по-разному. Я попросил его прочитать роман и написать мне, что с его точки зрения там лишнее, чего не хватает, и каким образом он хотел бы повернуть эту историю так, чтобы он чувствовал себя в ней комфортно. Никита Сергеевич выдал мне документ под названием «Домашнее задание Никиты Михалкова», в котором было двадцать с чем-то пунктов, я почти со всеми согласился сразу. Те пункты, с которыми я тогда не согласился, потом, в ходе работы над сценарием, мне показались в общем-то справедливыми. Один спорный вопрос связан с концовкой фильма. Мы с Михалковым относимся к финалу по-разному. И вопрос концовки пока остается открытым.

-- Ваши расхождения касались художественной структуры, подачи материала или каких-то концептуальных вопросов?

-- Скорее -- концепции. Роман «Статский советник», который по жанру является политическим детективом, основан на известном высказывании Конфуция о том, что благородный муж служит государю до тех пор, пока это не расходится с его внутренними представлениями о правильном поведении. У меня Эраст Петрович Фандорин служит до тех пор, пока можно оставаться на высокой должности, не утрачивая звания «благородного мужа». А в тот момент, когда это перестает быть возможным, он уходит. Эта позиция много раз опробована русской интеллигенцией всех времен и эпох, в ней есть своя привлекательность, но есть и уязвимость. Я бы тоже, наверное, поступил подобным образом. Михалкова же, насколько я понимаю, раздражает чистоплюйство либеральной интеллигенции, которая предпочитает отстраниться от грязной работы, боится замараться. Поскольку грязная работа всегда связана с политикой, то русская интеллигенция, как правило, в политике не участвует. А если участвует, то очень быстро сбегает. Получается, что политикой в нашем государстве занимаются люди, которые грязи не боятся, и даже не очень себе представляют, чем грязное отличается от чистого. Это серьезная проблема, и не в приключенческом фильме ею бы заниматься. Но у нас рамки массовой культуры до такой степени размыты и привольны, что всякое возможно...

-- Вы не боитесь, что Михалков с его серьезными идеями и государственными соображениями утяжелит приключения Фандорина, достоинства которых в немалой степени в легкости, непринужденности?

-- Такая опасность есть, но она обусловлена выбором романа для экранизации. Сам я к роману «Статский советник» отношусь несколько неприязненно, он у меня получился слишком серьезным, временами страшным, неприятным, чего в досуговом чтении, по-моему, быть не должно. Но этого потребовал материал. Тема русского террора трагична, болезненна, особенно там не повеселишься. И в фильме, при том что, я надеюсь, он будет захватывающим, иногда придется за сердце хвататься, бледнеть и скрежетать зубами -- тема уж такая. Мы неоднократно говорили с Михалковым, что не надо превращать этот фильм в публицистику или памфлет. Это в первую очередь фильм приключенческий. Коротко о нем можно сказать так: три любовные истории на фоне традиционного для России конфликта межу порядком и хаосом.

-- Кино -- дело коллективное, и даже очень хороший режиссер часто не может противостоять общему состоянию кинопроизводства. Не напугал ли вас опыт просмотров фильмов на «Кинотавре»?

-- Напугал. Я человек малоопытный в кинопроизводстве, но зато я теперь опытный зритель, почти инвалид кинопросмотра. Мне пришлось просмотреть три десятка новейших русских фильмов, и я думаю, что получил представление о состоянии современного русского кинематографа. Оно печально. Было много фильмов, не имеющих художественной ценности, но и не приносящих денег. Тогда зачем их снимать? Есть много талантливых актеров, замечательные операторы, превосходные композиторы. С режиссерами дело обстоит гораздо хуже, а со сценаристами, по-моему, просто беда. Я не видел ни одного фильма, в котором была бы рассказана внятная история. Если фильм начинается хорошо, он где-нибудь на середине начинает провисать, заваливаться, а к концу разваливается абсолютно. Из тех фильмов, которые я посмотрел, самый стройный сценарий у фильма «Сестры». И то к концу в нем начинаются какие-то несуразицы, без которых можно было бы обойтись. А многообещающий в начале фильм Месхиева, по-моему, просто погублен тем, что сценарий посередине рассыпался на куски. Не знаю, куда подевалась наша замечательная сценарная школа, которая существовала в советские времена.

-- Есть объяснение тому, почему мощная прежде отрасль вдруг так поникла?

-- Мне кажется, я понимаю, в чем там дело. Причины экономические и психологические. Экономическая причина в том, что нет юридически честного механизма возврата денег, потраченных на кино. Кинотеатров мало, видеопроката цивилизованного практически вообще не существует. Насколько я слышал, наш книжный рынок в год дает оборот порядка шестисот миллионов долларов, а рынок видео, если повсюду будут видеопрокаты и будут продаваться только «законные» кассеты, будет побогаче книжного -- мы ведь давно уже не самая читающая в мире страна. Я живу в центре Москвы, но в моем районе нет ни одного пункта проката, в то время как они должны быть понатыканы на каждом шагу. Как только у нас в стране появится прогнозируемый, цивилизованный видеорынок, сразу окажется, что вернуть можно сотни миллионов долларов -- разумеется, если снова начнут снимать хорошее кино. С этим пока плохо, и тут уже причина психологическая: такое ощущение, что наши деятели кино сейчас абсолютно деморализованы. Ушел драйв, кураж. Им небо застит Голливуд. И они или пытаются изображать что-то «голливудообразное», заведомо не веря, что у них это получится, или просто ноют, что вот нашему кино конец и ничего хорошего здесь никогда не будет. Я так не считаю. Я считаю, что в нашем кинематографе сохраняется мощный потенциал, плодоносная культурная традиция, а главное -- ростки самобытности.

-- А в чем заключается эта культурная традиция?

-- Я вижу сильные стороны традиционного российского кино, во-первых, в хорошей актерской школе, во-вторых -- в умении снимать психологически сложное, построенное на нюансах кино, и еще в наследии классической культуры, прежде всего великой литературы.

Есть такая вещь, как национальная культурная мифология. В России она не разработана и не выведена на уровень массовой демократичной культуры, а это можно сделать, и кино для этого очень удобный инструмент. Существует красивый миф о прекрасной и навсегда ушедшей русской культуре конца XIX -- начала XX века. Этот миф построен не на пустом месте, он создан прежде всего литературой, в меньшей степени изобразительным искусством и музыкой. Это лучшее, что было создано Россией за тысячу лет существования нашего государства. Вот материал, с которым интересно работать. Блестящий пример, как из ничего можно раздуть миф на весь мир, явил собой тот же Голливуд с пресловутыми ковбоями. Какие-то немытые дядьки пасли своих коров и били друг другу морду в барах, а из этого создана кинолегенда всемирного значения. Из русского культурного наследия можно сделать нечто гораздо более красивое и изысканное, по-моему. Не говоря уж о том, что в русской классической литературе содержится весь комплект нравственных знаний и сведений, которые необходимы человеку для того, чтобы правильно жить.

-- Когда смотришь современные российские фильмы, удивляет отсутствие интереса к быту, материальному быту. Случайные костюмы, мало вещей. Миф об уютном и благоустроенном XIX веке, который поддерживается в книгах о Фандорине, где даже действие иногда останавливается ради описания вкусных деталей среды, не будет ли грубо разрушен кино с его отвычкой от внимания к пространству? Обсуждали ли вы с режиссерами отношение к деталям? Насколько это вам важно?

-- Это очень важно. Проблема в очень низких бюджетах и спешке. Я для своих экранизаций в обязательном порядке оговариваю достаточный бюджет, чтобы можно было создать убедительную, добротную фактуру. В «Азазеле» с этим все будет в порядке, насколько это вообще возможно для наших нищих сериалов. Впрочем, «Азазель» не нищий сериал. Не богатый, конечно, но и не нищий. Применительно к проекту Никиты Михалкова, надеюсь, я могу не опасаться бедности предметно-атрибутного ряда, потому что этот режиссер как раз всегда придает этому очень большое значение.

-- Помимо большого бюджета должна быть постановочная культура...

-- Она была еще недавно, в советском кино. Был институт редакторов, консультантов. Они все живы, никуда не делись. Отсутствие внимания к этому появилось из-за общего духа бесприютности и безнадежности, которое охватило наш кинематограф. Делается все наскоро, часто фильмы снимаются случайными людьми, у которых единственное основание для кинотворчества -- сорванные где-то деньги. У нас нет, по-моему, разделения на режиссерское и продюсерское кино. Продюсер должен обладать замечательным чутьем, заранее знать, какое кино надо снимать, уметь подбирать тех, кто это кино снимет, но не играть в режиссера.

-- У вас есть свое представление о том, каким должно быть настоящее кино?

-- Да. Зритель должен с первой секунды фильма забыть обо всем, что существует за пределами экрана. Это раз. Когда фильм закончится, зритель должен не забыть о нем в ту же секунду, а какое-то время возвращаться к нему мыслями. Это два. И третье -- зритель должен захотеть посмотреть этот фильм снова. Вот три трудновыполнимые задачи, которые я ставлю перед собой, когда пишу романы: чтение с полным погружением, мысленный диалог с героями и автором после того, как книга прочитана, и желание эту книгу со временем перечитать, хоть это и детектив. Насколько мне это удается -- другой вопрос, но, по-моему, эти законы едины для беллетристики и кино.

-- Существует ли формула, рецепт для того, чтобы произведение оказалось таким параллельным миром?

-- Должна быть правильная атмография, то есть схема дыхания. В правильном порядке должны чередоваться вдох и выдох, быстрое и медленное сердцебиение, веселое и грустное, смешное и страшное. Фильм или книга -- я говорю про зрелищное кино и массовую литературу -- должны быть построены по принципу водоворота. Это значит, что движение по краю начинается медленно, а чем ближе к воронке, тем оно стремительнее, и выбраться оттуда уже невозможно. Если мы говорим о кино, то надо помнить, что внимание зрителя на середине фильма, особенно если фильм длинный, ослабевает. Значит, здесь нужно прибегать к помощи сильнодействующих средств, вводить в бой резервы, а кончаться фильм должен не на выдохе, а на вдохе. Прежде чем писать книгу или сценарий, я составляю специальный график, где у меня расписаны все эти фазы -- здесь вдох, здесь выдох, здесь череда коротких вдохов, а выдох задержать и прочее...

-- Когда роман превращается в сценарий, что остается неизменным? Чего нельзя нарушить?

-- Все можно нарушить. Можно концовку поменять, сделать убийцей другого, если это требуется. Когда пишешь сценарий, нужно представлять его состоящим из движущихся картинок, каждую из которых видишь во всех деталях. Еще важно, чтобы одна картинка правильным образом перетекала в другую.

-- То есть вы пишете режиссерские сценарии.

-- Я не знаю, как это называется, но я пишу очень подробные, до занудства детализированные сценарии, где очень много ненужной информации типа -- кто каким тоном говорит, где стоит камера (хоть я ничего в этом не смыслю), как один кадр переходит в другой. В сценарии я не обращаю внимания на красоту слога. Она здесь не имеет значения, главное -- чтобы все было предельно ясно.

-- А режиссеров это не раздражает?

-- Я всегда говорю, что эти ремарки не являются частью сценария. Режиссер вправе ими воспользоваться или нет. Александр Адабашьян на меня не обиделся, хотя делает фильм по-своему. Что касается Михалкова, то я его реакции пока не знаю.

-- Вы хотели бы быть режиссером своего фильма?

-- Нет, я не владею этой профессией, я не умею и не люблю работать с живыми людьми, и у меня нет столько терпения. Я вообще люблю работу делать один, а не в коллективе. Такой уж у меня личностный дефект.