Театр «Приют комедианта» (СПб) привез в Москву прошлогоднюю постановку Андрея Могучего. Спектакль «Pro Турандот» уже награжден «Призом зрительских симпатий» на XIV «Балтийском доме» и «Золотым софитом» -- высшей наградой театрального Петербурга. В Центре им. Вс. Мейерхольда он прошел неважно. Вряд ли актеры -- Марина Солопченко (Турандот), Александр Ронис (Калаф), Дмитрий Готсдинер, Виталий Салтыков, Андрей Носков («евнухи», перевирающие сюжет, подыгрывающие персонажам и многословно объясняющие залу, что «евнух» -- это нечто среднее между профессией, национальностью и мироощущением) -- сыграли свои роли хуже, чем играют у себя дома. Дело не в актерах, а в фестивальной публике, столь же отзывчивой, сколь и разборчивой. Наладить надежный, без перебоев, контакт с залом «Приюту комедианта» не удалось. Оценив по достоинству удачную шутку (их в «Pro Турандот» было немало), зрители оживлялись, но потом вновь погружались в скуку, навеянную медленными и вялыми тонами сценической жизни. Наружу выползли длинноты, однообразие приемов, провалы ритма, неровность актерской игры. Во втором акте спектакль Могучего попросту начал разваливаться: случилось что-то вроде приступа гипотонии, преодоленного лишь к финалу. Энтузиастически настроенная публика могла бы помочь театру собственным душевным усилием, но энтузиастов в зале явно не хватало.

Это досадно. Московские театралы видели работы Могучего: в прежние годы он привозил нежнейшую «Школу для дураков» и не очень удачную «Пьесу, которой нет». Они должны знать, что этот режиссер занимается тонким, тепличным театром. Зрительское доверие и азарт душевного сотрудничества входят в состав той почвы, на которой растут спектакли. Без них, как без удобрений, все хиреет.

Режиссерское мышление Могучего формировалось во второй половине 80-х, когда молодые театральные мечтатели были сведущи во всех искусствах, кроме искусства выживания. В 90-х Андрей Могучий создал собственный Формальный театр (вполне естественное для тех лет дело) и пустился в свободное -- лишь бы подальше от госструктур -- плавание. Первые его спектакли -- «Лысая певица» Ионеско и «Петербург» Андрея Белого, -- ну с чего же еще начинать жизнь питерскому формалисту? Его не очень понимают, но очень любят; мало чем могут помочь, но искренне желают удачи. Хорошее было время, да жаль, что быстро кончилось: слишком многое осталось недоигранным, не доведенным до ума.

Можно сказать, что «Pro Турандот» -- это попытка продолжить игру со своим театральным прошлым: легендарные спектакли, определившие круг интересов и свойства личного вкуса, входят в это прошлое наравне с последней собственной постановкой. Веселую трескотню евнухов в «Pro Турандот» режиссер и актеры сочиняют по тем же самым рецептам, по которым в «Пьесе, которой нет» разрабатывалась сценарная идея Евгения Гришковца и выучивались его ноу-хау, его особый способ сценического существования. Нельзя, к примеру, не заметить сходства между рассказом о странствиях Калафа (для наглядности Дмитрий Готсдинер чертит мелом на доске соответствующие схемы) и сценой из «ОдноврЕмЕнно», в которой автор-персонаж путешествует по собственным внутренностям (картой служит школьное пособие по анатомии). Прошу понять -- я ни в чем упрекаю Андрея Могучего; я лишь пытаюсь объяснить, каким инструментом он пользуется, перекраивая пьесу Гоцци, и почему он это делает.

Остроумие спектакля «Pro Турандот» укоренено в серьезном и нежном чувстве жалости к людям. Можно сказать, что режиссер потихонечку испытывает зрителей на способность к состраданию: разве можно не пожалеть милого и трогательного евнуха (он же впоследствии Альтоум) -- Андрея Носкова или нелепого, неуклюжего Калафа -- Рониса в его куцем пиджачке со студенческим ромбиком на правом лацкане? Над ними можно всласть посмеяться, но именно по-гришковецки, т.е., не позволяя смеху вытеснить теплое внимание к живым чувствам.

Мне представляется, что главный враг Андрея Могучего в театре (и может быть, в жизни тоже) -- самодовольная грубость. Режиссер ее не только ненавидит, но и боится впустить в собственный мир: пусть сцена покажется зрителю затянутой, чересчур затейливой, монотонной -- лишь бы она не была грубой. Умение жалеть -- хорошая защита от грубости, но от вялости оно спектакль не спасает.