Десять с лишним лет петербургский театр внимательно и азартно изучал историю балета ХХ века. Дружил с Вацлавом и Брониславой Нижинскими, радостно штудировал Баланчина (из небожителя он превратился в ежедневного дружелюбного знакомца), работал с Ноймайером (правда, не особенно удачно -- три дивных балета рассыпались и исчезли из репертуара) и с таким доверием воспроизводил танцевально-производственный пафос Харальда Ландера, что мамы, мечтавшие отдать своих детей в балет, в целях убеждения именно на «Этюды» вытаскивали детей: «Посмотри, вот этим ты будешь заниматься, сначала у станка, потом на середине зала». Но пока Мариинка тщательно собирала в репертуар все то, чего отечественный балет был лишен в ХХ веке, век этот закончился. И как знак начала новой эпохи прошлогодний фестиваль театр открыл тремя балетами Уильяма Форсайта, а нынешний начал программой «Баланчин -- Форсайт -- Доусон». С очевидной прорисовкой: соединяем прошлое, настоящее и будущее.

Уильяму Форсайту пятьдесят шесть; в своих работах он балет ХХ века перемалывает, перекручивает, разламывает и вглядывается в новые структуры, возникающие при разломе. Привычно относимый к нему термин -- «деконструкция». Слава к Форсайту пришла в восьмидесятых, когда весь мир увидел, как плотные танцовщицы Франкфурта сочетают в себе паучью нечувствительность к силе притяжения и тягловую лошадиную мощь. Франкфуртским балетом он руководил двадцать лет, но именно от балета как искусства танца на пуантах, ограниченного рампой, кулисами и словарем, отходил все дальше и дальше. Его все более шпыняли за это большие люди, распределяющие бюджеты, -- он огрызался: «Возможно, нам следует придумать какое-то другое слово для того, чем мы сейчас занимаемся. «Балет» вызывает много споров. Мы определенно не хотим разочаровывать тех, для кого балет -- средство обожествления собственной истерии». Но городское правительство устало от перформансов в бывшем трамвайном депо и соскучилось по «Лебединому озеру» -- в прошлом году Балет Франкфурта перестал существовать. В нынешнем январе Форсайт создал новую, уже частную труппу; ее первые представления состоятся через месяц, она будет давать спектакли в Дрездене и во Франкфурте попеременно. Approximate Sonata («Приблизительная соната») на музыку Тома Виллемса -- спектакль, перенесенный сейчас ассистентом мэтра Ноа Д. Гербером в Мариинку, -- была поставлена в 1996-м, то есть посередине франкфуртского пути. В тексте еще заметна классическая лексика, но уже видно, из-за чего отберут деньги.

У высвеченного синим задника -- небольшой треножник, к нему прикреплен плотный прямоугольный флажок. Во флажке прорезано слово «ДА». Все остальное оформление -- только свет (за него и за сценографию отвечает сам Форсайт). Свет меняется так, что тень от прорезанного слова то появляется на заднике, то исчезает. Из правого дальнего угла сцены к рампе идет танцовщик. Тревожно спрашивает (в воздух): «Я правильно пришел?» Механический женский голос отвечает из воздуха: «Да». И командует: «Иди!», «Обратно!» и «Начинай!». Он начинает соло -- тот способ двигаться, что изобрел Форсайт, явлен здесь в полной мере.

Деконструкция? Н-ну да, ведь взрыв, разносящий дом изнутри, определенно деконструирует дом, хотя по-русски мы скорее скажем «разрушает». Пластика Форсайта придумана так, будто из человеческого тела несется взрывной поток воздуха, и все привычные позы коробятся, гнутся под напряжением, выпирают немыслимыми углами. То есть вот показательный жест: руки у танцовщика сгибаются так, будто он несет перед собой что-то большое (допустим, коробку с телевизором), но кисти максимально отводятся в стороны, будто нижний край этой коробки раскален и человек старается не коснуться пышущей жаром поверхности, а уж если случится обжечься, то более грубой внешней кожей, не слабой защитой вен. Среди изгибов, разломов и разрывов этого монолога вдруг возникает вихревое вращение над землей, но это исключение, не правило -- полеты не почитаются хореографом. Разламывается не только пластика, сознательно убирается ощущение спектакля как торжественного зрелища.

В спектакле четыре дуэта (лучший из них -- Екатерина Петина, выкручивающая свои плечи из суставов с каким-то насмешливым царственным азартом, и Антон Пимонов, в диалоге -- чуткий партнер и отстраненный производитель танца одновременно). Каждый из выходов актеров на сцену -- это просто выход на работу, а не классическое антре (являющееся само по себе искусством и традиционно вызывающее аплодисменты балетоманов). В последнем из дуэтов и вовсе обозначен мотив репетиции: балерина что-то показывает партнеру («проговаривает» элемент руками, как это делают балетные), он отвечает... и в финале стоит, сложив руки, и смотрит на то, как она пробует движения в одиночестве, а сверху очень медленно ползет черный занавес. (Что медленно -- тоже важно: остается ощущение продолжающейся за занавесом жизни -- собственно говоря, главное ощущение для театра -- и заодно идет борьба с рефлексом аплодисментов. То есть хлопать не запрещено, все будут рады, но сначала надо подумать, секунду помолчать, а потом ударить в ладони.)

История качается, круглится, и то, что предшественники разбрасывали, последователи собирают. Дэвид Доусон родился в 1972-м; он числится постфорсайтовским хореографом, потому как два года танцевал во Франкфурте. До того в его биографии были школа Английского королевского балета, работа в Бирмингеме (резервация галантных сочинений Фредерика Аштона), в English National Ballet (гастролирующая труппа с пестро-классическим репертуаром, впрочем, вполне качественная, вторая по значению в Великобритании) и в Голландском национальном (HET), собирающем отличную коллекцию неоклассики, но ни к посташтоновским, ни к постнуреевским, ни к постбаланчинским хореографам Доусона не относят. В балетах его и впрямь чувствуется влияние Форсайта, но без радикализма франкфуртского гения.

Когда самые натуральные взрывы и разобранные вовсе не художественно тела становятся уличной/телевизионной реальностью, понятно желание хореографа снова собрать мир в единую картинку и гармонизировать его. Поставленный на музыку Струнного квартета №3 Гевина Брайерса балет Доусона Reverence («Реверанс», сделан специально для Мариинки, и можно предположить, что название -- знак почтения великому театру) -- сочинение мрачное, но пропитанное сентиментальной надеждой. На сцене -- темная коробка трех бесконечно уходящих в высоту стен (они придвинуты друг к другу не намертво, танцовщики появляются и исчезают в небольших угловых проемах, но зритель проемов не видит, человек как будто растворяется в стене и из нее выходит). Снова, как в «Серой зоне» (была поставлена Доусоном в Голландском национальном балете и показана в Москве прошлой осенью на фестивале Grand pas), клубится серый свет; снова, как в том балете, дуэты растворяются в пограничном мареве. На этот раз дуэтов три, а не пять; прописано несколько чувствительных жестов (стоящий танцовщик кладет руку сзади на талию балерине, и она -- также стоя -- ложится на эту руку, доверчиво ласкаясь спиной) и никто в этом балете не выламывает рук, скорее потягиваются, будто только что проснулись. Напряжение, доставшееся от Форсайта, есть, но оно утихомирено несколькими почти баланчинскими па. Ностальгия ли это по баланчинской гармонии и по миру, в котором такая гармония казалась возможной? Может быть. В любом случае это спектакль человека, уставшего от взрывов, художественных в том числе. Поэтому относить его к будущему (Баланчин -- Форсайт -- Доусон) не стоит. Он -- сегодняшний. Завтра придет кто-нибудь, кто сумеет эту усталость преодолеть.