Словом-паролем фестиваля этого года директор Московского дома фотографии Ольга Свиблова выбрала «кино». Это очень мудро. Беда всех предшествовавших фестивалей модного фото была в том, что вал фотографической продукции для зрительского глаза становился подлинным стихийным бедствием. После четвертой, пятой, десятой выставки ум заходил за разум. В медицине такое состояние называется аффективной тупостью и является одним из диагнозов шизофрении.

Благодаря исследованиям (в частности, великого Юрия Лотмана) по знакам и значениям, шифрующим все человеческое бытие (иначе говоря, по семиотике), мало кто сегодня сомневается, что перекормленную текстами до шизоидного слабоумия культуру вылечил в свое время кинематограф. Разумно привлеченный в союзники этот же вид творчества спас композицию нынешнего фотофестиваля.

В статье «Место киноискусства в механизме культуры» Юрий Лотман, как всегда, точно сформулировал, что «фотографические образы вещей в киномире становятся вещами мифа». То есть если висящие в галерее на стенках фоторяды судить по законам подвижного и непрерывного киноповествования, то, с одной стороны, каждый образ и каждый предмет на фотографии становятся сакрально значимыми именно в своей плотской, вещественной ипостаси, а с другой -- переводят восприятие фотоискусства в чисто знаковую, условную, разъясняющую и объясняющую, играющую с разными смыслами систему коммуникации. Ведь задача мифа -- описать модель культуры, дать ключ к ее пониманию, но описать предметно, через имена собственные, чтобы «предикатом вещи выступила вещь» (Ю. Лотман).

Мода по своей сути то же кино. Она описывает жизнь, комментирует ее, то есть создает очень условный, подчас резко оппозиционный «естественному» мир, но предъявляет это описание в чувственных, гипервещных формах. То есть, с одной стороны, это фетиш вещи. С другой стороны, преодоление ее всамделишности, интимного контакта с ней, встраивание в условную, даже эфемерную по значению (кто осмелится точно определить понятие «стиль эпохи»?) структуру смыслов.

На выставке в МДФ знаменитые фотографы XX века блестяще, виртуозно и всегда по-разному обыграли этот обрученный с кино модный соблазн. Вот, например, немец Хорст П. Хорст (выставка при поддержке MasterCard). Его фотографии моды 30 -- 50-х прельщают, влюбляют в себя страстно. Хорсту позировали Марлен Дитрих, Кэтрин Хепберн, Коко Шанель, Лукино Висконти, Грета Гарбо, Гертруда Стайн. Ученик конструктивистов Вальтера Гропиуса и Ле Корбюзье, Хорст выстраивает кадр как идеальную архитектурную композицию. Ритм и пропорции безупречны. Логика прозрачна, линии чисты. Фактурное разнообразие изумляет. Ты принимаешь участие в жизни атласно-кружевного мира на каком-то тактильном уровне. Очень хочется эти прелестные ручки, эти манто и шляпки потрогать, погладить, поцеловать. Но великий фокусник Хорст беспощаден к чувствам зрителя. В момент высшей, беззаветной ему преданности он разоблачает модную иллюзию, и прелестная ручка становится неотличимой от гипсовой ее имитации на витрине, а ожерелье на соблазнительной шейке точно так же смотрится и на манекене, оживленном филигранной светописью Хорста. Мода-оборотень. Такое кино...

Другой великий иллюзионист XX века -- Марк Рибу (выставка представлена Французским культурным центром). Подобно своему коллеге из легендарного агентства Magnum Анри Картье-Брессону, в цепи стоп-кадров повседневной жизни разных стран Рибу идеально точно очерчивает тот самый не поддающийся однозначному определению стиль эпохи, что запечатлен в пластических «фигурах времени», будь то английские бабушки с внуками в Гайд-парке или закрывающий от объектива лицо шагающий по Москве 60-х советский милиционер.

Собственно с кинопоэтикой работал Эдвард Штайхен (выставка при поддержке MasterCard). Имидж той или иной голливудской звезды он предъявляет в каком-то модусе ускользания. Вроде бы голливудское амплуа -- сертификат качества -- наличествует, но так, как если бы актер был застигнут фотографом в гримуборной и, пока еще оставаясь тождественным самому себе, подыскивал перед зеркалом привычный мимический рисунок для своей привычной роли (например, героя-любовника). Это психологический курьез: лицо лицедея сложно рефлексирует над своим масочным амплуа. И снова интригующий зазор между условным и безусловным, и снова сложный альянс фото, моды и кино.

Мастером «удержать лучшее лица» и влюбить в свою модель был и Рэймон Вуанкель. Великие французы у него иератичны, как боги, и эротичны, как идеальные любовники (от Эдит Пиаф до Алена Делона). Однако всю свою нежность Вуанкель отдал безвестным, потрясающе привлекательным гарсонам на парижских улицах. Подобно Караваджо, Карлу Брюллову и Оресту Кипренскому, он создавал своеобразные классицистические портреты-жанры, в которых нежащиеся в волшебном свете юноши изображают каких-то разомлевших от ласк бойфрендов античных героев и богинь.

Ну и, наконец, последняя фотокиномодная страница в МДФ: ретроспектива Джоэля-Питера Уиткина. Как раз в случае с этим щекочущим обывательские нервы фотомастером полного доверия к авторскому языку не возникает. Его картинке с портретами обиженных природой людей и натюрмортами из анатомического театра не очень-то веришь. Слишком перегружена аллюзиями, цитатами. Одновременно хочет напомнить и о барочной живописи, и о фильмах Линча, и об эмблемах в алхимических трактатах. Выходит такой умный комментарий к эстетике безобразного -- и ни капли простодушия. Умножение сущности. Шизоанализ.