По инициативе думского депутата от "Единой России" Сергея Неверова, возмущенного фактом презентации произведения современного искусства в самом сердце Москвы, Госдума поручила собственному комитету по культуре «проверить информацию о постановке на новой сцене Большого театра оперы на либретто писателя Владимира Сорокина». Сделать это думскому комитету совсем не сложно -- информация о постановке есть буквально в сотне шагов от здания парламента на афишах Большого театра (премьера назначена на 23 марта) и уже неоднократно появлялась в прессе. Контракт на сочинение оперы был подписан с писателем Владимиром Сорокиным (либретто) и композитором Леонидом Десятниковым (музыка) еще три года назад. Более того, намерение театра осуществить постановку неоднократно озвучивалось.

Тем не менее, как нам сообщили в аппарате думского комитета по культуре, там вчера прошло заседание, где обсуждалось, что делать с этим поручением. Депутаты, ответственные за культуру, постановили: обратиться в правительство («театр ведь все-таки федерального подчинения») за разъяснениями «по сути стоящих перед театром проблем и готовящейся премьеры». А также депутаты собираются встретиться с руководством Большого театра, чтобы узнать, «какие у него проблемы и чем можно помочь».

Намерение думцев больше узнать о Большом театре похвально, но неожиданно. Проблемы Большого обсуждаются публично уже который год (см. например, подробное интервью гендиректора театра Анатолия Иксанова во «Времени новостей» от 15 февраля).

Напомним, что сочиненная по специальному заказу Большого театра опера петербургского композитора (Большой сделал заказ оригинальной оперы впервые за 30 лет) была частью более масштабного проекта, в рамках которого в Москве должна была быть поставлена «питерская» опера, а в Мариинском театре -- опера московского композитора Владимира Мартынова. Далее предполагались обменные гастроли. По ряду причин, одной из которых могла стать, например, большая художественная радикальность Мартынова в сравнении не только с Десятниковым, но и со «скандальным» Сорокиным, проект смогли осуществить только частично.

На что рассчитывает депутат Неверов, а также 293 согласившихся с ним думца, в точности понять трудно. Постановление комитета по культуре, даже если таковое будет принято, никакой запретительной силы иметь не может. Даже Министерство культуры под давлением постановлений не сможет ничего из репертуара изъять. Анатолий Иксанов подчеркивает, что в стране репертуарную политику театров уже лет пятнадцать как определяет только руководство самих театров. Конечно, в арсенале правительства всегда остаются административные методы управления ситуацией.

Вполне вероятно, что дело вовсе не в оскорбленной нравственности, а в выделенных театру накануне сложной реконструкции крупных финансовых средствах, которые могут интересовать многих.

Есть еще способ повлиять на процесс подготовки премьеры -- подать в суд в целях обнаружения в либретто оперы «Дети Розенталя» следов «порнографии». Но подобный ход некоторое время назад уже предпринимали «Идущие вместе», подавшие в суд на создателя «Голубого сала». Однако в романе ничего крамольного обнаружено не было. Нет никаких шансов найти что-либо подобное и в сорокинском оперном либретто. 23 марта со сцены Большого, как сообщил обозревателю «Времени новостей» Юлии БЕДЕРОВОЙ композитор Леонид ДЕСЯТНИКОВ, будет доноситься только классика, и ничего кроме классики.

-- Какое впечатление произвела на вас думская инициатива?

-- В первую очередь я рассматриваю все это как грубое нарушение моей приватности. Во-вторых, позвольте выразить свои соболезнования людям, которые добровольно и, надеюсь, бескорыстно выставили себя на посмешище. Порнографии в нашей опере не больше, чем в сказке про волка и семерых козлят. Хотя при желании ее можно обнаружить и там.

-- Как у вас вообще возникла идея написать оперу вместе с Владимиром Сорокиным?

-- Я сначала думал об опере по пьесе "Щи", но когда замысел начал приобретать конкретные очертания, стало ясно, что ненормативная лексика на сцене Большого театра невозможна, немыслима, и Владимир Георгиевич написал оригинальное либретто. Фразу, послужившую начальным импульсом, произнес именно он (отчетливо помню нашу встречу, она происходила в поселке Кратово Раменского района Московской области): «А давайте напишем оперу о клонах композиторов-классиков».

-- Ваше сотрудничество с Сорокиным началось не с проекта оперы для Большого театра, а с фильма «Москва» Александра Зельдовича. Саундтрек к фильму в свое время произвел большой фурор...

-- Наш предыдущий опыт совместной работы сложно назвать сотрудничеством -- мы ведь работали не напрямую, а, так сказать, через посредника -- кинорежиссера Александра Зельдовича, то есть были соучастниками чужого проекта. Сотрудничество свелось к тому, что я прочел готовый сценарий и мы обсуждали варианты советских песен, которые могли бы там прозвучать. К этому моменту я был страстным поклонником писателя Сорокина, прочел практически все, что он написал, и у нас были уже вполне приятельские отношения.

-- Что вас привлекает в текстах Сорокина?

-- В первую очередь использование литературных «реди-мейдов», стилевых клише, чаще всего связанных со сталинской эстетикой. У нас вообще много точек соприкосновения, хотя бы потому, что мы сверстники, следовательно, люди одной культуры, читавшие одни и те же книги, слушавшие одну и ту же музыку...

-- А ваши музыкальные пристрастия совпадают?

-- В чем-то совпадают -- Шуман, например; классическая опера в самом широком смысле этого слова. Хотя у меня, наверное, более обширный слуховой опыт. Я очень люблю классическую музыку XIX века, и моя опера свидетельствует об этом.

-- Когда-то это было вполне серьезное контекстуальное табу: «В эпоху авангарда не разрешено писать красивую, гармоничную музыку».

-- Но эпоха авангарда вроде бы закончилась, да? А все эти табу, знаете ли... «Почему Неуловимый Джо неуловим?» -- «Потому что он никому не нужен». Слушателей, которые знают, куда они идут, уже ничто не может шокировать. Конечно, можно себе представить ситуацию, в которой слушателей какого-нибудь суперавангардистского реквиема может шокировать что-то, чего в реквиеме быть не должно. То есть теоретически композитор может оскорбить чувства верующих. Но он не может оскорбить чувства меломана. Верующий и меломан -- два разных персонажа в одном человеке.

-- Список литературных объектов вашего музыкального интереса выглядит достаточно прихотливо -- обэриуты, Державин, Карамзин. В любом случае это не литературный мейнстрим. Есть еще скрытые мотивы выбора?

-- Я считаю себя достаточно энергичным читателем, много всего в жизни прочел. Что касается выбора литературных первоисточников, нельзя говорить о какой-то тенденции. В какой-то момент я просто понял, что сама мускулатура текста имеет подчас большее значение для композитора, чем смысл слова. С Сорокиным в этом смысле необычайно комфортно работать; он гибок, он может себе позволить иногда уйти на задний план. Так же, как в киносценарии он, наверное, не держится за каждое слово диалога (как если бы он писал роман). Это просто другое.

Сорокин по моему наущению прочитал огромное количество специальной литературы -- в частности, либретто тетралогии Вагнера, изданное незадолго до начала нашей работы в переводе начала XX века, либретто опер Верди, либретто «Хованщины», «Бориса Годунова» и так далее. То есть он не всегда имел дело с первоклассным материалом в качестве модели, источника для вдохновения. И я считаю, что он отлично справился со своей работой.

-- Вас в свою очередь интересуют музыкальные «реди-мейды»?

-- Моим материалом была классическая опера XIX века. Правда, не только те композиторы, которые действуют в опере, но шире, конечно.

-- Выбор героев и объектов музыкального клонирования (по сюжету в опере действуют клонированные Моцарт, Вагнер, Верди, Чайковский и Мусоргский) не вполне согласуется с вашей репутацией любителя Стравинского, Пуленка, Онеггера.

-- «Они во мне дремали...»

-- И проснулись под влиянием оперного проекта?

-- Заказа, вы хотите сказать? На самом деле Вагнер -- довольно поздняя моя любовь, к нему, по-моему, трудно прийти раньше сорока, но Верди мне всегда нравился.

-- Так что вы собираетесь клонировать?

-- Детали инструментовки, иногда мотивы, попевки, типичные микроинтонации. Мне кажется, в произведении должно содержаться достаточное количество информации для просвещенного слушателя. Но менее искушенному посетителю оперного театра об этих нюансах знать совершенно не обязательно. Какая-нибудь тетушка исполнителя главной партии придет и скажет: «А что, это не хуже, чем «Травиата», которую ты пел третьего дня!»

На стадии разработки синопсиса были выбраны именно эти пять упомянутых вами композиторов, поскольку они являются наиболее репрезентативными для оперного жанра. Есть ведь композиторы с более интересной судьбой: Бетховен, допустим, потерял слух -- хорошая тема для оперы. Но он не оперный композитор. Мы специально взяли их в таком соотношении: двое русских и трое нерусских. Вроде бы, слишком большой процент русской оперы. Но для русского композитора, каковым я являюсь, это нормально.

-- Какова структура оперы? Она хочет казаться классической или может быть романтической оперой?

-- Хочет, но у нее не всегда это получается. И классической, и романтической хочет быть, и там есть вставные номера, но в целом нельзя назвать ее четко следующей какому-то канону -- все как-то двоится, зыбится, отражается в зеркалах.

-- Ваши певцы должны быть универсалами, а не специалистами по какому-либо стилю?

-- Да, в этой опере должны петь певцы, которые заняты в традиционном оперном репертуаре (я люблю бельканто, меня восхищает Каллас и так далее). Вместе с тем «Дети Розенталя» предназначены для таких певцов, которые достаточно гибки, чтобы знать, что существует нечто за пределами классической оперы. То есть они являются современными людьми. Скажем, там есть героиня -- Таня. Она появляется в «зоне Мусоргского», это среднестатистическая героиня русской оперы. По ходу сюжета огромная толпа людей куда-то уходит, не буду рассказывать куда, а Таня и Моцарт, который в нее влюбляется, остаются одни на сцене. Встык идет следующая сцена. По правилам театра это должна быть не следующая сцена, а продолжение предыдущей. Но на самом деле резко меняется стиль музыки, и Таня, только что бывшая героиней «оперы Мусоргского», становится героиней «оперы Верди». Тем не менее это тот же самый персонаж. Помните фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник» -- там есть такая сцена: героиня в красном, кажется, платье из помещения ресторана идет куда-то в закуток к своему возлюбленному через кухню, а там другое освещение; она была только что в красном платье -- а теперь она в зеленом. Но это не другое платье -- это то же самое платье. Таков и мой персонаж.

-- Снова ваш излюбленный жанр «трагически-шаловливой вещицы»?

-- Может быть. Я не использую никаких комических приемов, опера, вообще говоря, заканчивается очень печально. В каком-то смысле «Дети Розенталя» есть назидание по поводу того, в каком состоянии находится сейчас классическая музыка. Но я не хочу «пасти народы», я просто рассказываю историю, не хочу ничего заострять, не хочу никакого морализаторства. В идеале судьба персонажей должна вызывать слезы, сочувствие, сострадание.

-- И в каком состоянии находится классическая и оперная музыка?

-- Мы знаем, что в социальном смысле ситуация в России немножко отличается. В Европе современная опера пользуется поддержкой, в том числе и государственной, постоянно заказываются и ставятся новые оперы. Никто не рассчитывает на то, что будет какая-то коммерческая выгода. Это поддержка того, что в той или иной степени документирует наше время.

-- Можете назвать самые принципиальные для современного искусства оперы?

-- «Девочка со спичками» Лахенмана -- идеальная опера, с точки зрения людей, существующих в резервации модернистского искусства (мне лично больше нравится «Пещера» Стива Райха).

Но, живя в России, я не чувствую себя обитателем резервации. Иногда, к сожалению, не чувствую. Мы не имеем возможности существовать в келье, в звуковой башне из слоновой кости, мы постоянно подвергаемся агрессии со стороны поп-музыки. Композитор, живущий в Европе или Америке, может, вероятно, игнорировать это, я же совершенно не вижу такой возможности и считаю, что просто обязан работать с этим материалом -- контролировать и по возможности использовать. Как у Блока: «Узнаю тебя, жизнь, принимаю и приветствую звоном щита» -- это принятие и выстраивание системы «звукозащиты».

И второй момент: я не понимаю, почему мой гипотетический коллега в Германии искренне считает себя обязанным работать только на основании традиции XX века. Я полагаю, что имею право ее игнорировать и обратиться к традициям XVIII, XIX, XVII, какого угодно века. Я не чувствую себя частью модернистской традиции. Долгое время мы находились не то чтобы в отрыве от нее, но в очень провинциальной зоне. И я считаю, что по этому поводу не должно быть никаких комплексов. Мы должны работать с тем, что у нас есть. Стравинский говорил примерно следующее: «Признаком провинциализма является стремление приблизиться к идеям некоего центра и имитировать эти идеи. Непровинциал -- человек, который стремится удалиться от господствующих идей и пытается сделать что-то другое». Я должен понять свою физиологию, то, чего хочет мой организм, а не то, чего хочет мой снобизм.

-- Так куда движется оперное искусство?

-- Знаете, вопрос прогресса меня не интересует. Могу сказать, что для меня самое восхитительное в опере, что меня чарует. Вы, конечно, помните роман «Война и мир», то знаменитое место, где Наташа Ростова приходит в оперу, ее впечатления... То есть опера как некое безумие, любая опера. И мне это страшно нравится; это же апофеоз искусства вообще -- люди условились о каких-то супернелепых вещах (пресловутая оперная условность). Это восхитительно -- почувствовать себя Наташей Ростовой. Неестественность является синонимом искусства, и в оперном жанре она выражена максимально. Так что опера -- вершина искусства.