Альфонсина Плесси, самая знаменитая из продажных женщин позапрошлого века, родилась в 1824 году в пейзанской семье. Как она оказалась в Париже, неясно (слухи о том, что отец продал ее цыганам, не заслуживают доверия), но зачем она приехала в столицу, сомневаться не приходится. Уже в шестнадцать лет она становится известной куртизанкой, живет на содержании у молодого аристократа и называет себя Мари Дюплесси (Альфонсина -- имя, решительно не подходящее для куртизанки). В двадцать лет она ненадолго сходится с Александром Дюма-сыном, которому было ровно столько же, в двадцать три -- умирает от туберкулеза. Из-за болезни сильные запахи были для нее непереносимы; аромат роз или гиацинтов вызывал головокружение. Поэтому Мари Дюплесси любила камелии -- цветы, которые, подобно деньгам, почти не пахнут. Отсюда и прозвище.

Через год после ее смерти Дюма-сын публикует роман «Дама с камелиями» (1848); куртизанку там зовут Маргаритой Готье, а застенчивого, небогатого провинциала, который любил ее всей душой и которого она сама, первый и последний раз в жизни, любила по-настоящему -- Арманом Дювалем. Меру сюжетного и портретного сходства молодой автор дозировал умело: узнавая живых людей в героях романа, публика понимала, что перед ней отнюдь не пересказ реальных событий, а фантазия на общеизвестные темы. Роман имел большой успех; потом Дюма выкроил из него мелодраму (1852), и пьеса вошла в историю. В XIX веке роль Маргариты Готье играли Элеонора Дузе и Сара Бернар, в ХХ -- Грета Гарбо (фильм Camille,1937). Замечательно играли и русские актрисы XIX века -- Гликерия Федотова в Малом, Мария Савина в Александринском театре, но после них, кажется, никто. На моей памяти «Даму с камелиями» ставил только Александр Бурдонский в Театре Советской армии (1984), и я до сих пор не могу вспоминать эту постановку без зевоты.

«Подлинная история М. Готье», премьера «Современника», хороша тем, что возраст Клавдии Коршуновой, играющей Маргариту, совпадает с возрастом героини. Актрисе двадцать лет, она хороша собой, естественно держится на сцене и точно выполняет режиссерские задания. Актер Антон Хабаров, играющий Армана, все время помнит, что его персонажу подобает оставаться в тени героини, и не старается перетянуть зрительское внимание на себя: его работу можно назвать разумной и учтивой. На этом достоинства спектакля, поставленного Юрием Ереминым, исчерпываются.

Еремин -- режиссер талантливый, умный, интеллигентный и для меня несколько загадочный. Удачные, а порою и превосходные спектакли перемежаются у него такими бессодержательными и дряблыми работами, что хоть на стенку лезь от тоски и недоумения: неужели это поставил тот же самый режиссер? Почему он так живет, я не понимаю, но уже приучил себя быть благодарным за минимум: какая радость, что на этот раз Еремин не провалился. Ничего особенного? Да, так, но ведь и ничего позорного не случилось, не правда ли?

«Подлинная история М. Готье» -- средний спектакль Еремина. Если сравнивать с недавними работами, он не так удачен, как «Последняя жертва» в Художественном театре, но и не так скверен, как «Тень» в Академическом Молодежном. Роли второго плана играются упрощенно и бездушно, хотя и Александр Кахун (Аукционист, продающий с молотка имущество умершей Маргариты), и Валерий Шальных (Варвиль, один из ее любовников), и Георгий Богадист (Жорж, отец Армана) -- актеры отнюдь не плохие. Им было бы интересно открыться в новом возрасте и новом качестве. Их можно было бы чем-то расшевелить, как-то заинтересовать -- Еремин этого не сделал. Он был занят другим.

Спектакль «Современника» интересно увязать с двумя удачами Еремина: уже упоминавшейся «Последней жертвой» и «Госпожой Бовари» (Театр имени Моссовета, 1995). В МХТ режиссер сместил время действия. Персонажей пьесы, написанной в 1877 году, ему захотелось вообразить людьми эпохи модерна, и тут были свои, весьма интересные резоны. Примирить любовь к прекрасному с производством ширпотреба (а стало быть, красавицу Тугину с фабрикантом Прибытковым) было программной задачей стиля. В «Современнике» ход, принесший удачу, повторен: Маргарита Готье носит платья, чрезвычайно похожие на кимоно (художник по костюмам -- Виктория Севрюкова), и с каждой сценой объяпонивается все больше. Особость героини эффектно подчеркнута -- но к чему бы? К тому, что она родилась не в свое время? К тому, что ее готовность к самопожертвованию достойна театра кабуки? Однако мода на японское искусство пришла в Париж при импрессионистах, а вовсе не в середине века. Подробность, которой стоит поделиться: первым на японцев обратил внимание забытый ныне художник Ф. Бракмон. Он пошел за чаем в хороший (мы бы сказали «фирменный») магазин Делатра и заметил, что чай насыпают во что-то раскрашенное: это были гравюры Хокусая. На дворе стоял 1856 год, Бракмон был коллекционером, а не революционером в искусстве -- так что ждать пришлось еще долго.

Коршунова пользуется режиссерским предложением лишь для того, чтобы подчеркнуть свою чужеродность: одеваясь не так, как свойственно парижанам, она и говорит и думает иначе. Интересно бы узнать, кто придумал для Маргариты Готье эту странную артикуляцию с певучим растягиванием гласных: роль, говоря без шуток, держится на особенностях выговора. В игре Коршуновой героиня сохраняет много пейзанского: она простовата, даже угловата и совсем не ослепительна: поверить, что герцоги, графы и пр. из-за нее швыряли бешеные деньги и залезали в долги, не удается. Разве что после деликатесов потянуло на что-то ошеломляющее простотой? Может быть. Но на сцене это никак не доказано.

Любимая мысль Еремина -- единство любви и жалости. Он очень плохо понимает Дюплесси-Готье-Коршунову, когда она веселится, проказничает, меняет любовников, как прокладки (каковых, впрочем, не было в XIX веке), но понимать, как слово «любить» равняется слову «жалеть», -- его прямая работа. Так Мари и полюбила Армана -- как же иначе?

В вариации Еремина (важно, что он ставил не пьесу «Дама с камелиями», а свою инсценировку романа) Маргарита оказывается этакой французской Сонечкой Мармеладовой. Герцоги, бриллианты, лорнеты, сверлящие ложу в бельэтаже, -- все постыло. Вот если бы появился настоящий и по-настоящему любящий мужчина -- тогда жизнь могла бы продолжаться. Или, в ином раскладе, гибель могла бы быть оправданна: ради него я жертвую собой. Диалог Маргариты с отцом Армана обязывает усомниться в возможностях актрисы: кульминационную сцену она играет бесчувственно и невыразительно. Но, вероятно, режиссер этого и добивался.

Страдания куртизанок Еремину неинтересны. Он отказывается принимать в расчет различие привычек к роскоши и к бедности. Он не только старается убедить зрителей, но, похоже, убежден сам, что Маргариту следовало бы перевоспитать. Он уверен, что для этого есть способы.

Он сильно ошибается.