Главной бедой рвущейся на сцену постсоветской драматургии стал кризис перепроизводства. Корень беды -- стремление к массовости и корпоративности. Прирост корпоративного поголовья всячески поощряется кураторами драматургических сообществ. И в подмосковной Любимовке, и в екатеринбургском «Коляда-театре», и в тольяттинском центре «Голосова-20» (впрочем, как и в заграничном «Ройял Корте») художественное начальство твердо знает: залогом влиятельности и гарантией комфортного существования является изобилие подопечных авторов, а отнюдь не качество текстов. Так мыслит любая бюрократия: чем больше бумаг проходит по нашему ведомству, тем большего внимания к себе мы вправе требовать и тем больше комбикормов будет в нашей кормушке.

Это не только противно, но и прискорбно: талант, не слишком в себе уверенный, почти наверняка будет смят и искорежен в искусственно созданной толчее равноправных бездарностей. Каждый человек, сколько-нибудь знающий нашу новейшую драматургию, без труда сообразит, как много было обнадеживающих авторских дебютов и как мало оказалось удавшихся театральных судеб. Со стороны это может показаться забавным: драматурги нового поколения хором кричат, что на сцену пробиться невозможно, а лучшие режиссеры страны стонут от невозможности найти новую пьесу. Ничего забавного, однако, в этом нет: новые пьесы пишутся без расчета на полноценную постановку. Устроители драматургических сабантуев нанимают актеров, не обязательно плохих, и устраивают чтения по ролям, никому, кроме самих драматургов, не нужные. Авторы довольствуются одобрением сидящих в зале коллег, заранее зная, что ничего, кроме комплиментов, они не услышат. Корпоративная этика обязывает их считать все похвалы искренними и любить процесс коллегиального самоудовлетворения больше, чем живой театр: трудно придумать что-нибудь более безнадежное и бесплодное.

От ближайшего будущего также не приходится ждать ничего хорошего: оно слишком густо засеяно, и всходы, как скажет вам любой огородник, заведомо окажутся хилыми. Будущее черно,/ но от людей, а не/ оттого, что оно/ черным кажется мне, как писал Иосиф Бродский по куда более важному, но сходному поводу («Сидя в тени», 1983). Понимают ли драматические массовики-затейники, что они делают, усердно формируя сообщества хлипких дарований, я не знаю, но счастлив будет тот, кто найдет в себе силы отмежеваться от сообщества.

Драматургический дебют Иннокентия Афанасьева вполне показателен. Одноактная пьеса «Песни сундука», поставленная в Центре драматургии и режиссуры Владимиром Агеевым, позволяет говорить и об одаренности двадцатидвухлетнего автора, и о его слабостях, главная из которых -- явное нежелание самостоятельности. У Афанасьева герой по имени Ритин Бук держит свою дочь в сундуке («Девушке до совершеннолетия совершенно нечего делать в человеческом обществе»), его жена готовит пирог со свежевыстиранными носками, а друг дома Глеб Петров, придя в гости, достает из кошелька свернутый блин («Я сам его пек целую неделю. Поэтому есть его надо начинать с середины»). Генеалогию «Песен сундука» поймет всякий. Перед нами подражание Даниилу Хармсу, довольно симпатичное, но собственного смысла не имеющее.

Автор не видит надобности скрывать, откуда у его пьесы растут ноги; можно подумать, что он даже гордится зависимостью от первоисточников -- от «Елизаветы Бам» и в еще большей степени от «Случаев», из которых прежде всего вспоминается, конечно, номер девятый («Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться» и т.д.). Вероятно, первое знакомство с обэриутами привело Афанасьева в восторг, и он поспешил своим восторгом поделиться с публикой. Дело понятное, по молодости ничуть не зазорное, но все-таки стоит помнить: когда Хармс сочинял пьесу «Елизавета Бам» (1928), он был всего лишь на год старше. Об этой пьесе и о самом ее авторе можно говорить что угодно, кроме одного -- что Хармс кому-то подражал. Именно по этой причине Иннокентий Афанасьев, будучи довольно грамотным и остроумным подражателем, никак не может считаться последователем обэриутов (могут ли вообще у ОБЭРИУ объявиться наследники -- вопрос спорный). Впрочем, Афанасьеву оно и незачем. На драматургическом семинаре в Тарусе (кураторы -- Ольга Новикова, Александр Гельман, Римма Кречетова) пьеса всем понравилась, чего же больше.

Самое обаятельное в «Песнях сундука» -- живость авторского почерка, еще не вполне определившегося. Чтобы стать полноценным спектаклем, эта пьеса потребовала приращений и напластований. «Песни сундука» коротки, как фарс или скетч; действие движется так легко, что замедлять его, придумывая внутренние расширения сюжета, понятливому режиссеру не захочется. Куда интересней обставить исходную «девушку в сундуке» кривыми зеркалами, обрамляющими и отражающими сюжет. Так и поступил Владимир Агеев, который ввел в действие стихи Генриха Сапгира (в исполнении Алексея Багдасарова -- лучшая сцена спектакля), детские страшилки, демонических Снеговиков, забавных, но ужасных, и переставил в тексте пьесы чуть ли не половину смысловых ударений. Все получилось. Есть смешные сцены, есть трогательные -- смешных, конечно, больше. Толстый и забавный Багдасаров изящно играет Ритина Бука. Спектакль, обставленный Мариной Филатовой в общеизвестном стиле «бедненько, но чистенько», идет полтора часа. Агеев сделал хорошую работу. Он подтвердил очевидные достоинства пьесы и нашел несколько новых, весело и обдуманно ее разукрасив. Если «Песни сундука» не войдут в первую десятку премьер московского сезона, то во вторую или третью -- обязательно.