Премьера спектакля состоялась в прошедшем сезоне в Америке, где от «Мольера» пришли в восторг -- как, впрочем, и от всего, что в последние годы показывает в Штатах Борис Эйфман, в котором тамошние критики видят наследника и продолжателя русско-советской драмбалетной традиции. В Москве же, где спектакль показали сначала в рамках Всемирной театральной олимпиады, а потом на сцене Большого театра, балет приняли скептически -- как очередную профанацию все того же драмбалета, растиражированного средствами массовой культуры.

Между тем «Мольер» и похож, и не похож на предыдущие творения хореографа. С одной стороны, Эйфман, вольно перелопатив биографию и творчество месье Мольера, создал очередной опус о великом художнике, который потому и творит, что страшно страдает. От неудач в личной жизни. Его Мольер, старый и больной, парит ноги в тазике и пишет пьесу «Дон Жуан», преодолевая таким образом немощь и мучения, которые причиняют ему измены молодой жены Арманды. Чем сильнее и активнее Дон Жуан, тем слабее и бессильнее его создатель, под финал и вовсе забившийся под стол, на котором развратничает с парочкой кавалеров его ветреная супруга.

С другой стороны, Эйфман впервые за много лет расслабился и сочинил спектакль, в котором юмора и сарказма куда больше, чем домашней философии и наивного фрейдизма. Даже показалось, что вечный иллюстратор Достоевского напрасно прошел мимо Гоголя. Во всяком случае, дегероизированный, нелепый, затравленный Мольер вызывает и жалость, и смех. И как сын обойщика, попавший в лицемерный высший свет, и как художник, обслуживающий королевский театр. Вечный герой-любовник Игорь Марков вдруг оказался более чем уместен в этой роли. Его Мольер, после очередной пощечины бросающийся к письменному столу, не счастливее в своем графоманстве, чем гоголевский Башмачкин. А потому и Дон Жуан здесь не мольеровский богохульник, а карикатурная маска маленького человека, ищущего способ, как отомстить всем и сразу -- жене, королю и даже кредиторам, которые в фантазиях Мольера превращаются в преследующих Дон Жуана инквизиторов. Эдакий сексуальный терминатор без страха и упрека. Воспринимать такого всерьез просто невозможно.

Правда, совсем без пафоса, «видений гробовых» и надломных сольных истерик главных персонажей не обошлось. Но в режиссерски крепко сколоченном спектакле, к счастью, найден разумный баланс между трагедией и фарсом. Иногда даже возникало ощущение, что Эйфман пародирует сам себя. К примеру, когда Сганарель (Александр Мелькаев) выдергивает стул из-под картинно раскаивающегося Дон Жуана, а тот, вместо того чтобы упасть на пол, делает два шага назад и падает на руки слуги, изображая «снятие с креста». Почему-то раньше Эйфман не мог себе позволить поместить столь серьезные цитаты в иронический контекст. Как и подшучивать над своими героями.

В спектакле, действие которого разворачивается на двух уровнях -- на самой сцене и в рамке-балаганчике мольеровского театра (художник Вячеслав Окунев), -- нет ни одной вхолостую работающей точки. Пространство пластично и подвижно -- и благодаря насыщенной световой партитуре, и потому, что впервые за много лет Эйфман-хореограф одарил работой не только двух-трех солистов с аккомпанирующим кордебалетом, но и второстепенных, характерных персонажей. Реверансом прежнему Эйфману выглядит, пожалуй, только финал: коллеги, любовницы и персонажи драматурга выходят на сцену в траурных нарядах и расставляют зажженные свечечки вокруг опустевшего мольеровского кресла. Эту сцену спокойно можно отрезать. Предыдущая, в которой вконец обезумевшего паяца похищает стайка страшноватых белых клоунов, -- намного эффектнее.