Филармонический фестиваль «Русская зима» в этом году предложил публике два варианта истории советской музыки -- официальный и альтернативный. Первый был представлен в концерте -- закрытии фестиваля, посвященном местным патриархам -- Тихону Хренникову, Андрею Эшпаю, Борису Тищенко и Родиону Щедрину. Прозвучали четыре канонических инструментальных концерта, сочиненных в период с 1966 по1982 год. Второй скрипичный концерт Хренникова 1972 года -- расписная лирическая комедия в звуках -- соседствовал с фольклорно-джазовым, украшенным клавесинными призвуками Гобойным концертом Эшпая. А за суровым, снабженным кластерными пассажами Концертом для флейты, фортепиано и струнных питерского ученика Шостаковича и Галины Уствольской Бориса Тищенко следовал хрестоматийный образец официального советского шестидесятнического либерализма -- Второй фортепианный концерт Родиона Щедрина, смело и пышно соединяющий кокетливую додекафонию и джазовые принципы в крепкую симфоническую форму.

Зал был переполнен пожилыми поклонниками патриархов. Тихона Хренникова, представшего в музыкальном виде и живьем, приветствовали даже стоя. Худрук филармонии композитор Александр Чайковский перед началом сообщил, что в последнее время стало принято все советское ругать, говорить, что все было плохо и все было не то, а на самом деле было все хорошо и все то. И что на этом концерте будет возрождена атмосфера пленумов и фестивалей Союза композиторов, на которых представляли широкую панораму стилей и направлений. Затея удалась.

Иначе выглядел концерт -- открытие фестиваля. Под шапкой «Русский авангард и новое академическое пространство» в зияющем пустотой кресел Зале Чайковского прозвучал минифестиваль в трех отделениях, посвященный белым пятнам, лакунам, ошибкам, изъятиям, миражам, неосуществленным амбициям и полузабытым архивам истории русской музыки с 1913 по 2004 год. Автор идеи и концепции программы скрипач и руководитель ансамбля The Pocket Symphony Назар Кожухарь собрал молодых и не слишком музыкантов -- специалистов по новой музыке (от Михаила Березницкого до Марка Пекарского). Вытащил из запасников пыльные эксперименты десятых--двадцатых годов (Рославца, Лурье, Половинкина). Отыскал или заказал специальные аранжировки шедевров неофициальной советской музыки (камерная версия Седьмой симфонии Шнитке, сделанная композитором и математиком Дмитрием Савельевым, прозвучала впервые в России). Представил новую музыку, редко звучащую на местной большой сцене (поразительный, по-европейски технологично и этнично сделанный «Такыр» Янова-Яновского, казалось, гордо проигнорировал собственный статус изгнанника с главных российских сцен), и заказал новую музыку новым российским композиторам, для которых разница между академической и массовой культурами уже не так принципиальна, как для их предшественников.

Дух нового историзма и амбиция ревизии смыслов и штампов пронизывали трехчасовое действо, сотканное из футуристических подвигов, конструктивистских фантазий, старинного индустриализма, новейшего этнизма, непривычных способов репрезентации академической музыки (было задействовано все пространство зала, включая партер), следов, обрывков, предвидений и подозрений вместо сложившихся традиций и влиятельных школ. Самым неожиданным в программе стало то, что наиболее сильное впечатление производили те музыкальные пункты истории, которые и так уже считаются ее пиками, пусть и неофициальными. Оказалось, что как ни переписывай историю, Шнитке все равно будет звучать словно на порядок выше уровнем, чем фокстрот «Электификат» Половинкина, при всей очаровательной оригинальности последнего. А «Эпитафия» Сильвестрова или Credo in US американца Джона Кейджа, которого в России считают своим и которого ансамбль ударных Марка Пекарского исполнил «по-русски» (включив в ткань многозначительные фрагменты русского радиоэфира про «уважение к закону» и про то, что «хороша любая музыка, в которой есть хорошие стихи, и собственно хорошая музыка»), все равно не позволят пересмотреть новомузыкальные итоги столетия. Впрочем, в задачи минифестиваля не входило сравнение музыки. Важно было вытащить островки музыки ХХ века, тихо плавающие каждый в своей среде, в своем небольшом исполнительском и слушательском контексте, на мерцающий исторический свет и констатировать сам факт наличия этой странной, печальной, веселой, одновременно непризнанной и каталогизированной истории -- со всеми ее призрачными и реальными пиками, дырками, мифами и подменами вроде того хрестоматийного обстоятельства, что «Кейдж -- это наше все».

Реакционные времена, как заметили многие наблюдатели, в такого рода историзме не заинтересованы. И это показал полупустой зал, особенно выразительный в сравнении с аншлагом у патриархов. Можно, конечно, отметить, что новая музыка в новых контекстах нуждается в новых пиар-технологиях. Но очевидно и то, что музыкальные изыскания, проходившие в 90-е бодро, но фрагментарно и вдалеке от филармонических залов, со своими красивыми обобщениями несколько запоздали.