В прошлом году Татьяна Москвина прислала свою пьесу «Па-де-де» на затеянный «Школой современной пьесы» драматургический конкурс «Действующие лица». И сам конкурс, и его название придумал Иосиф Райхельгауз, худрук театра «Школа современной пьесы». По ходу борьбы за существование у конкурса появился внушительный список учредителей и еще более внушительный генеральный спонсор -- РАО «ЕЭС России». Присланное по большей части было безнадежно бездарным, но все же из 447 пьес жюри сумело выбрать более или менее приличную «первую десятку» -- одной из десяти лучших пьес стало «Па-де-де».

Пьеса Москвиной состоит из трех диалогов: между музыкантом-неудачником и его старой подругой; между чересчур хорошо живущим чиновником и его женой; между провинциальным кондитером и декадентствующей питерской поэтессой. Авторское определение жанра подкупает своей наивностью: «маленькие пьесы для добродушного театра». Если бы я не знал Москвину, мог бы счесть эту наивность подлинной.

Татьяна Москвина -- блестящий, чрезвычайно умный и чрезвычайно язвительный (когда ей этого хочется) критик. О кино Москвина пишет чаще, чем о театре, но писала ли она когда-нибудь о фильмах Станислава Говорухина, были ли они знакомы до «Па-де-де» и т.д., я не знаю. Почему маститый кинорежиссер выбрал именно ее пьесу для своего театрального дебюта, могу только гадать. В «Школе современной пьесы» рассказывают: получив от Говорухина принципиальное согласие «что-нибудь у нас поставить», Райхельгауз начал бомбардировать мэтра пьесами и не останавливался, пока не услышал: ну, пожалуй, это.

Кинорежиссер в театре, как правило, теряет слух, глазомер, здравый смысл и все прочие творческие качества, кроме амбициозности. Превосходные фильмы, поставленные театральными режиссерами, не редкость (вспомним, к примеру, «В четверг и больше никогда» Анатолия Эфроса), но чтобы человек пришел из кино в театр и не наломал дров, не начудил -- такого почти не бывает. Спектакль Говорухина отнюдь не кажется мне выдающейся художественной работой, но режиссеру следует сказать спасибо: дров он не наломал.

Характеры и отношения персонажей в пьесе Москвиной не подлежат ни тщательному обдумыванию, ни проживанию в технике психологического реализма. От актеров пьеса «Па-де-де» требует не филигранной, а, напротив, упрощенной и даже несколько аляповатой игры; того полуправдоподобия, полусходства с жизнью, которое является, к примеру, исходным условием телесериала. Нешуточные страсти персонажей даются зрителю лишь в приблизительном обозначении: мы понимаем, что у героини все скверно, и в жизни и на душе, но ни на секунду не собираемся принимать всерьез ни ее жизнь, ни ее душу (существование последней, впрочем, сомнительно).

И Станислав Говорухин, и Борис Лысиков, постоянный автор декораций в спектаклях «Школы современной пьесы», превосходно поняли правила игры: приблизительность и несерьезность. Поэтому в правом углу сцены над стойкой бара возвышаются ряды грубо нарисованных бутылок, а за стойкой хозяйничает карикатурная Буфетчица. Алена Проданова, играющая эту роль, совершенно не стесняется быть смешной и толстой (сколько поролона набили ей в соответствующие части костюма, страшно подумать), она играет легко, беззаботно и, судя по громкости аплодисментов, публика охотно вручила бы ей «приз зрительских симпатий». Что было бы справедливо: ее почти бессловесная ролька не менее содержательна, чем прочие. Проданова играет на штампах? -- да, конечно. Но это входит в предложенные правила.

Ставя первую из трех пьес Москвиной («Развод по-петербуржски»), режиссер даже несколько переборщил со штампованным комизмом: персонажи Ольги Гусилетовой и Юрия Чернова утрированы настолько, что даже и не забавны; тем более они не трогательны. Первое па-де-де оказалось худшим из трех; второе («Список Шилкиных»), в котором муж решает, кого звать, а кого не звать на свой юбилей, а жена вываливает ему на голову ведро вполне заслуженных помоев (в переносном, конечно, смысле), -- лучшим.

Актриса Дарья Михайлова, играющая Эву Шилкину, превосходно использовала польский акцент своей героини; «иностранность» превращена здесь в отчужденность, в брезгливость, запрещающую иметь с окружающим миром точки душевного соприкосновения. Комфортно жить на деньги мужа (Георгий Мартиросьян), спать с ним, быть любезной с нужными ему людьми -- все это возможно при одном условии: душа здесь не участвует. Как я уже сказал, в существование души у персонажей «Па-де-де» (включая третью пару, которую играют Анжелика Волчкова и Владимир Шульга) не очень верится; героиня Михайловой -- исключение: здесь сыгран человек, душа которого замкнулась в себе и не желает отзываться. То есть сыграно куда больше, чем написано, -- а это в театре всегда дорого.

Москвина в «Па-де-де» сознательно не предлагает театру сложных задач. По ее мнению, театр, не желающий заниматься халтурой и профанацией, сейчас должен вернуться к азам, к основам добросовестного ремесла. Надо заново осваивать инструмент, заново учить простые гаммы, пока что не претендуя на большее. Разумеется, возразить можно: перелистав театральную афишу, легко назвать добрый десяток спектаклей (и не один десяток ролей), которые сложны по замыслу и совершенно не фальшивы по звучанию. Однако желание «вернуться к гаммам» -- одно из самых естественных и никогда не умирающих театральных желаний: вспомним, что ведь и Анатолий Васильев в 1987 году хотел назвать свой театр «Начальной школой драматического искусства». Если создатели спектакля «Па-де-де», включая инициатора Иосифа Райхельгауза, действительно озабочены созданием «Начальной школы современной пьесы» -- честь им и хвала. Однако же тем, кто не поверит в их добрые намерения, все происходящее в пьесе и на сцене театра больше напомнит тот хлипкий, недостоверный, неестественно кривляющийся мир, из которого спокойно и весело уходит Цинциннат Ц., герой набоковского «Приглашения на казнь», -- уходит «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».