Смешение жанров, стилей, манер, недоумение охранников. Раньше все в Большом театре было просто: одна сцена, и что-то считалось ее достойным, что-то нет (один из «динозавров» Большого торжествующе рассказывал мне, как не пригласили на постоянную работу молодого Гергиева, -- масштабом якобы не вышел). Теперь есть Новая сцена со своим репертуаром, вменяемым и разнообразным. А над Новой сценой есть еще один зал, все как положено -- с партером и балконом, но называется «Большой репетиционный». В понедельник туда впервые пустили зрителей -- начались трехдневные показы «Мастерской новой хореографии».

Для западных театров дело привычное, называется workshop. Раз в году знаменитые труппы дают возможность своим танцовщикам и гостям из других краев показать себя в качестве сочинителей танцев. Что-то входит в репертуар, большинство творений тихо растворяется в воздухе; но, собственно говоря, мастерские, где начинающие сочинители могут примерить свои творения как на кордебалетный люд, так и на лучших солистов, это главный ресурс обновления балетной сцены; и именно в мастерских начинали все действующие сегодня звездные хореографы. То есть для России, где действующих балетмейстеров можно пересчитать по пальцам одной руки, это вещь жизненно необходимая.

Но как же трудно ворочается Большой! Как на самом продвинутом мероприятии сильны традиции «охранения и непущания»! Получился не «день открытых дверей», а просто какой-то «вечер открытой форточки». Билеты не продаются, посмотреть концерт (составленный из работ пяти хореографов) могли только журналисты и знакомые артистов. При этом охрана проводила публику в зал буквально под конвоем: шаг вправо, шаг влево запрещены, а пообщаться со знакомым на балконе, если уж ты сел в партер, в антракте можно было только по специальному разрешению охраны. (Давали не сразу -- надо было упрашивать.) Нет-нет, никаких охраняемых граждан на спектакле не было. Просто «шкафы с рыбьими лицами» искренне не понимали, что происходит.

А происходила живая, нерегламентированная жизнь. Люди балета показывали, каким представляют себе будущее театра и свое личное будущее.

Кирилл Симонов, чей постановочный дебют в Мариинке был придавлен массивами шемякинского оформления, только что стал худруком балета в Петрозаводске. Северный город, видимо, возьмется за изучение истории европейского балета ХХ века -- в переложении Симонова. Его Не Pas de Quatre поставлен на музыку Цезаря Пуни -- ту же самую, на которую в XIX веке сделал спектакль для четырех великих балерин Жюль Перро, а в начале ХХ века сочинил свою версию Антон Долин. У Симонова тоже четыре танцовщицы, но не в романтических пачках, а в черных колготках и синих майках -- балетной униформе XXI века. То есть претензия понятна: классики -- в прошлых веках, теперь за дело взялся я. Задачей классиков были индивидуальные вариации для каждой из балерин, выражение характера, выражение личного мифа. Чертой балета XXI века Симонову видится неразличимость балерин -- пусть сочинены маленькие монологи (одна совсем стелется по земле, как вечно умирающий лебедь, другая бодро шагает, ставя ноги на пятки), но главный мотив одинаков: все описывают круг сначала плечами, затем спиной -- будто по ним спускается невидимый цирковой обруч. Балерина XXI века, по мнению Симонова, -- виртуозка со стертой индивидуальностью, великолепной координацией движений и отношением к работе не как к священнодействию, но как к службе: деловым шагом выходит на сцену и, воспроизведя свой текст, уходит. Пусть так. Осталось добавить одну деталь: русские балерины XXI века, судя по этому балету, обречены воспроизводить перепевы хореографии Форсайта...

Юрий Бурлака (однокурсник Алексея Ратманского в московском училище, танцевавший в театре «Русский балет») рассматривает еще одну возможную перспективу балета: реставрационные работы. После яростных споров о спектаклях Сергея Вихарева и Пьера Лакотта эта тема у балетных людей на слуху, она сейчас в моде. И восстановленные Бурлакой фрагменты просто просятся быть развернутыми в большой формат, представленными на большой сцене. Реконструкция па-де-катра «Розарий» из «Пробуждения Флоры» и па-де-катр «Ковры» из «Конька-горбунка» -- Мариус Петипа и Александр Горский, на выбор. Совсем юные девчонки с удовольствием играют в императорских див; и тут нельзя забыть ни поющие, кантиленные руки Елены Кулаевой, ни чуть кокетливое благородство поз Анны Никулиной.

Виктор Плотников, последние полтора десятка лет работающий в Бостоне, предложил следовать грамотному западному мейнстриму: два мужчины и женщина (образцовые работы Анастасии Яценко, Андрея Евдокимова и Евгения Головина), серый свет, чуть слезливости, голова женщины, положенная на руки двух мужчин (называется «Ее сны», на музыку Баха), трио, то распадающееся на дуэты, то плетущееся гирляндой вновь. Обыденность ситуации, переведенная в поэтический сон, -- необременительно и без открытий. А Алексей Мирошниченко, танцевавший в Мариинском театре и ставивший для театра новосибирского, вдруг вспомнил про умирающие в отечественном театре характерные танцы и поставил Брамса. У всех солистов в «Венгерских танцах» одна рука постоянно вздергивалась за голову, другая упиралась в бок; когда это произошло в сороковой раз, в зале начался хохот. Еще двумя известными хореографу «венгерскими» движениями оказались руки, сложенные перед грудью, и сплетенная ногами «косичка».

Рассмотрев все возможности развития театра, худрук балета Большого Алексей Ратманский показал еще одну -- и наиболее очевидную, -- поставив для пришедшей в театр в этом году молодежи свое строгое, неожиданно холодное, черно-белое «Болеро» (два года назад он его выпустил в Дании). И тем успокоил собравшихся: пусть хореографов совсем мало, один у нас все-таки работает.