Восходящая звезда российского дирижерского искусства грек Теодор Курентзис исполнил с Национальным филармоническим оркестром едва ли не самую грандиозную, трудоемкую и значительную симфоническую партитуру за всю историю музыки -- Третью симфонию Малера. И тем утвердил не столько собственный статус лидера нового дирижерского поколения, сколько подчеркнутую амбициозность самой новой русской сцены.

Мода на Курентзиса началась с постановки «Фауста» Гуно в маленьком, но вполне знаменитом театре «Геликон-опера». О молодом ученике легендарного Ильи Мусина заговорили с нежностью и восторгом. Казалось, он смог объединить обычно враждующих интеллектуалов и поклонников масштабности и глянца, каждый из которых нашел себе в дирижерской манере взбудоражившего Москву музыканта что-то по душе. Потом деятельного маэстро из Афин Теодора Курентзиса пригласил к себе в оркестр Владимир Теодорович Спиваков, и в бесконечных спорах о настоящем и будущем НФОРа энергичный, ищущий, обладающий хорошим вкусом и слухом дирижер-«тренер» стал железным аргументом в пользу позитивных прогнозов.

В 2004 году «звезда и надежда» стала главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета. Событие отметили премьерой «Аиды» Верди с режиссером Дмитрием Черняковым: постановка оказалась главной музыкально-театральной сенсацией сезона.

Исполнение ницшеанского гимна позднеромантической музыке Третьей симфонии Малера теперь выглядело как Большой московский дебют. До этого Курентзис не выступал здесь со столь масштабными художественными заявлениями. Когда отзвучали последние такты шестичастного полотна длиной в два отделения без антракта, публика разделилась. Часть приветствовала оркестр и дирижера стоя, часть выходила разочарованной. Выходившие в свою очередь тоже огорчались по-разному -- одни не нашли в трактовке Курентзиса грандиозной романтической стати (дирижер как будто изъял из партитуры дымы и влагу, сделав звучание прозрачным и сухим). Другие -- постмодернистского любования хитроумной малеровской чередой обманчивых банальностей и пропитанных иронией озарений. Третьи же изумлялись количеству спецэффектов и их преобладанием над мыслью и мастерством. Поклонники аналитических трактовок и прочих интеллектуализмов снова разошлись с адептами эффектной сценической музыкальности, как будто Курентзис поманил их обещанием всеобщей дружбы и обманул ожидания. Только Первая часть симфонии, с ее блестящими превращениями уличных маршей в оды сверхчеловеческому духу, с вызывающими кульминациями и напряженными лакунами, обрадовала, кажется, всех. Дальше возникли сложности -- и дело, кажется, не только в том, что медная группа оркестра то ли переработала, то ли недоработала, так что соло, а потом и тутти были сорваны. Кроме этого чистые намерения дирижера визуализировать в Малере стоячее время античной трагедии выливались в хотя и настойчиво, но трудно собирающуюся форму с большим количеством тонких нюансов и общим идеализмом.

Вопрос, который потом мучил многих, стоял как-то печально: стоит ли подходить с перфекционистскими ожиданиями к самым принципиальным партитурам в истории и, следовательно, слушать их до обидного редко. Или лучше порадоваться подвижническому героизму музыкантов, способных эту музыку собрать, снабдить эффектной энергией и подать в виде эдакой восторженной антируины: то есть уже не руины, но еще и не полноценной формы. Ответ на этот вопрос может быть для каждого разным, но очевидна тенденция: на новой русской сцене сама по себе амбициозность происшествий превалирует над заковыристой фантазией и эстетическим перфекционизмом. С нависающим над местной музыкальной жизнью мечом провинциальности, от удара которого еще несколько лет назад, казалось, невозможно укрыться, теперь все чаще воюют брунгильдовым кличем в честь грандиозности самой попытки борьбы. Значительная часть российской аудитории так благодарна за эти яркие усилия, что прощает и медные провалы, и шепот струнных, и неопытность, и неполноту замысла. Страх провинциальности для нее оказывается настолько травматичен, что ее, все больше тяготеющую к блеску во что бы то ни стало, вполне можно понять.