Восьмидесятилетний хореограф вышел на сцену с пачкой листочков в руках. Сцена была пуста и темна. Его лысина засияла в единственном луче света. За его спиной клубился белый дым, и он пришел оттуда -- из дыма и из вечности. То есть было срежиссировано этакое явление публике человека из когорты бессмертных. И свою принадлежность к этим бессмертным человек утверждал четыре часа подряд с такой настойчивостью, с такой мелочностью, с таким сладостным перебиранием имен, что выдавал себя с головой. Да, рядом стоял. Да, вместе работал. Равным -- не стал.

Тут важно что? Жанр воспоминаний. Здесь жанр родственен «историям» Виталия Вульфа. Вот молодого хореографа пригласили поработать в Голливуд. Он наблюдал за съемками Мэрилин Монро. И представьте себе, вот ровно в тот момент, когда он был на площадке, у актрисы что-то случилось с платьем и оно с нее упало. А Жан Кокто (в юности Пети был одним из его «пажей») рисовал задник к его балету в кальсонах (потому что штаны испачкались и их унесли стирать). А с Чаплиным они познакомились в гостях у общих друзей, и Чаплин заглядывался на его жену...

Бог с ней, с Мэрилин Монро, с Габеном и Марлоном Брандо, возникающими в рассказе лишь для того, чтобы похвалить сочинения Пети. Но ведь про Кокто, рядом с которым Пети провел важную часть жизни, тоже ничего, кроме этой живописи без штанов, не рассказывается. А ведь Кокто подал идею «Юноши и смерти», участвовал в работе над постановкой и, судя по тому, что ничего равного этому маленькому балету 1946 года хореографу более создать не удалось, участие гениального поэта было более чем существенным.

Что более ничего сделать не удалось, продемонстрировала часть вечера, отданная танцам. Собственно, весь вечер воспоминаний происходил так: долго-долго-долго говорит хореограф, потом приехавшие с ним артисты танцуют небольшой фрагмент из его сочинений. Показали кусочки «Рандеву», «Юноши и смерти», «Пруста», «Моей Павловой», «Пиковой дамы», «Эллингтона».

Пети любит попсовые сюжеты. В «Рандеву» решительная стервочка перерезала горло партнеру опасной бритвой -- до того утомив его крикливым и брыкливым дуэтом. В «Пиковой даме», сделанной для Большого театра, вся история, как известно, сведена к тупой мистике (но можно было порадоваться хотя бы за Николая Цискаридзе, вернувшего себе форму, роль и сцену после чудовищно долгой эпопеи с травмой). В «Моей Павловой» из дуэта тек такой же сладкий, такой же жидкий и такой старомодный сироп, как и из дуэта в «Прусте», -- но «Пруст» был получше, потому что там идея полусонного блуждания балерины была позаимствована у Баланчина.

Гвоздем мемуаров должна была, вероятно, стать еще одна сцена из «Пруста» -- где пожилой любитель изящного навещает четырех здоровенных парней. Он то поглаживает каждого из них, то прислоняется к плечу, а в финале его бьют и трахают одновременно. Но эта сцена все же выходит за рамки жанра -- литературу такого рода принято продавать запаянной в пакеты и в специально отведенных местах.

Но вообще-то это не просто жанр мемуаров. Это жанр жизни, жанр работы. Дело в том, что Пети просто бульварный хореограф. Словосочетание кажется нам странным; до последнего времени в России практически не было бульварных балетов. Просто искусство танца, как всегда, запаздывает -- другие искусства проходят эту дорожку быстрее. Вот почти не было бульварной литературы -- а потом хлынуло; и сначала показалось катастрофой, теперь -- ничего, отвели отдельные шкафы в магазинах, свой покупатель. Так и с балетом: кому-то Баланчин, Ноймайер и Ратманский, а кому-то Пети, кальсоны, опасные бритвы и приключения в доках. Просто у нас еще нет отдельных шкафов, нет имеющейся во Франции традиции театра Бульваров, где показывают то, что никогда не пустят на сцену «Комеди Франсэз». Но пора бы уже завести, хватит Большому театру собирать всякий мусор в свою библиотеку.