С актерами собственного театра знаменитый реформатор японской сцены впервые поставил «Короля Лира» двадцать лет назад. Это было в горном местечке Тоге, и именно там система, по которой режиссер Судзуки воспитывает актеров и ставит спектакли, обрела твердые, законченные формы. Как и любую театральную систему, ее нельзя изучить по книгам (хотя книг Тадаси Судзуки написал предостаточно), она передается из рук в руки и требует длительного тренинга. Отдельные положения Судзуки, вырванные из контекста, будут звучать странно и даже курьезно, как, например, тезис о роли нижних конечностей в процессе накопления биологической энергии ("именно ноги гарантируют, что актер является актером"), но, в конце концов, идеи, которые вдохновляют режиссера Тадаси Судзуки, его личное дело. На прошлом Театральном фестивале им. Чехова спектакль «Сирано де Бержерак» со всей убедительностью подтвердил: метод работает. Точно так же, как работает культурологическая идея режиссера, последовательно соединяющего сюжеты Еврипида, Шекспира, Чехова и Беккета с основами театра но и собственными разработками.

Пригласить всемирно известного режиссера в Художественный театр было делом столь же заманчивым, сколь опасным. В чем заманчивость идеи, ясно без слов, а опасностей было как минимум две.

Первая: проблема тренинга. Научиться работать по методу Судзуки за восемь или сколько их там было репетиционных недель немыслимо; вряд ли можно освоить даже основы. Актеры Художественного театра могли научиться лишь одному: более или менее убедительно подражать актерам постоянной труппы Тадаси Судзуки, имитировать приемы игры -- короче говоря, симулировать владение методом. Хуже всего это удается с речью. Припомните, как разговаривают самураи в японском кино, когда начало фразы звучит медленно и тихо, а последние ее слова выпаливаются с бешеной силой; попробуйте подчинить этим интонациям шекспировские ямбы в переводе Пастернака. Здесь необходимо тонкое чувство меры. Если реплика будет звучать слишком привычно для русского слуха, пропадает эффект встречи с чужим и становится неясно, с чего это вдруг дочери Лира оделись в кимоно и говорят мужскими голосами, а Регана (Дмитрий Куличков) даже не побрилась: режиссерская отсылка к традиции театра но теряется бесповоротно. Если же ямб зазвучит совсем «по-самурайски» (что, ясное дело, будет отдавать карикатурой), зал просто рассмеется. На мхатовской премьере «Короля Лира» искушение рассмеяться возникало лишь изредка, а вот странность одежд и поз (не «жестов», поскольку спектакль этот по европейским меркам статуарен донельзя) уязвляла зрение слишком часто. В театральной игре что-то еще не срослось, «японское» не уравновесилось с «русским». Это в большей или меньшей степени касается всех актеров, за исключением Анатолия Белого. Он играет Лира, и о нем следует говорить отдельно.

Вторая опасность, угрожавшая премьере, -- изношенность театральных мыслей и жизненных ощущений, заложенных в спектакль двадцать лет назад: она посерьезнее первой. Разумеется, в программке Тадаси Судзуки ритуально утверждает, что мхатовский «Король Лир» -- это «абсолютно другой и свежий спектакль», но так всегда говорят постановщики всех театральных ремейков. И комментарий к спектаклю, написанный двадцать лет назад, режиссер, без сомнения, считает по-прежнему актуальным: иначе зачем бы его перепечатывать.

Комментарий (или, если угодно, манифест) начинается со слов: «Весь мир, или весь наш земной шар, -- лечебница, человек -- ее обитатель», и читателю, если он не совсем невежда, сразу же начинает казаться, что его кутают в пропахшую нафталином бабушкину шубу. С каждым абзацем это ощущение усиливается. При всем уважении к режиссеру Тадаси Судзуки я должен сказать, что любая фраза, пытающаяся определить мир по принципу «весь мир -- это...» неверна по определению. Я должен также сказать, что даже двадцать лет назад его идеологемы почти сплошь были банальны; сейчас же они банальны до невыносимости.

К счастью, режиссерские манифесты почти никогда не совпадают с живым содержанием спектаклей. Менее всего на мхатовской премьере хотелось думать о том, что «дикое одиночество и безумие были не у некоего Лира, короля Британии /.../, а что в ничем не уступающем Лиру одиночестве и безумии могут жить любые сильные мира сего», и о том, почему Медсестра/Шут (Олег Тополянский) зачитывает свои реплики по книжке. Идеи и приемы европеизированной режиссуры образца 1984 года -- худшее, что есть в спектакле Тадаси Судзуки (меня, как зрителя, добил караван инвалидных колясок, мерно едущих по сцене под музыку Генделя). Лучшее -- те минуты, когда двум национальным стихиям вдруг удается если не срастись, то хотя бы живо соприкоснуться. И самое ценное -- актерская игра Анатолия Белого, которому режиссер дал больше всего свободы и который толково этим воспользовался.

В роли Лира у артиста проклюнулся мощный темперамент, о существовании которого раньше можно было только догадываться. Я не решусь назвать этот темперамент трагическим. В сцене бури и в монологе «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки» слова у Белого все-таки звучат вполсилы, хотя вполне видно, что он выкладывается в полную меру своих способностей. Зато сцену в степи и встречу с ослепленным Глостером (Сергей Колесников) актер отыгрывает отменно: и безумие короля, и внезапное просветление сознания, и боль, которая возвращается с просветлением, -- все сделано мастерски. А какое отношение этот Лир имеет к всемирной истории тиранов, я не знаю и, честно говоря, не очень хочу знать. Смешно было бы говорить, что я понимаю спектакль Тадаси Судзуки лучше, чем сам режиссер, но я понимаю его в контексте своей культуры, а стало быть, имею право толковать и оценивать по-своему.

«Покажите-ка мне ваши картины, я их вам растолкую», -- говорит один из персонажей Ивлина Во своему приятелю-художнику («Возвращение в Брайдсхед»). Критику не стоит делать эти слова своим боевым девизом, но и забывать их тоже не стоит.