Отвечая после первого показа "Франкенштейна" (на фестивале "Кинотавр" в июне 2004-го) на вопросы журналистов о взаимоотношениях его картины с "Братом", режиссер фильма Валерий Тодоровский заявил, что о полемике с Алексеем Балабановым не помышлял. И вообще вместо рассуждений об идеологической составляющей ему куда интереснее было бы рассказать о том, как снимать актера в темноте.

Если он и лукавил, то лишь слегка: для очень техничного режиссера Тодоровского-младшего съемки в темноте -- действительно куда более интересная материя, чем размышления о судьбе народной. Тем удивительнее, что он взялся за эту глобальную тему.

Его Франкенштейн, он же Павлик, пришедший с чеченской войны через семь лет после того как оттуда вернулся Данила Багров, -- не брат по определению, человек, от родства с которым открестился бы всякий социально близкий героям картины и самому Тодоровскому гражданин.

Впрочем, человек, отвечающий на канале "Россия" за кинопроизводство, а плюс к тому регулярно производящий собственное, весьма успешное кино, если и близок героям "Франкенштейна", то дальними своими корнями. Он -- самый что ни на есть настоящий. Они -- благородное русско-еврейское семейство из бывших.

Глава семьи (Леонид Ярмольник) -- ученый, в не столь давнем прошлом, похоже, преуспевающий. Его супруга (Елена Яковлева в непривычном темном парике) -- в прошлом тоже, по-видимому, сотрудник какого-нибудь НИИ, теперь -- агентша в риэлторской конторе: кормящая мать семейства. Имеются двое детей-подростков: мальчик и девочка. А также бабушка, владелица старорежимной академической дачи в том секторе ближнего Подмосковья, где сотка земли в момент съемок фильма стоила 60 тыс. долл. Странно, но риэлторша об этом не подозревает, и когда выясняется, что на операцию Павлику, потерявшему на войне глаз, необходимо найти 20 тыс. долл., пытается уговорить свекровь продать не часть участка, а целиком дачу. Послушная замыслу драматурга профессорша отказывается, и не зря: именно на дачу сценарист Геннадий Островский перенес кровавую развязку семейной драмы...

А начиналось все как семейный трагифарс: жена узнает, что у ее мужа есть еще один сын, старший, а вскоре этот сын и сам появляется на пороге. Он сутул, долговяз, одноглаз и не похож ни на бравого солдата из телевизионных репортажей о Чечне, ни вообще на кого бы то ни было из известных семейству людей. Преодолев шок, незваного сына встречают с почти неподдельной любовью. Тот отвечает абсолютной преданностью и ведет себя как верный сторожевой пес. Охранять же хозяев, ему кажется, надо от всего: "духи" вездесущи, и чужой московский дом для них -- никакая не крепость. В своей мании преследования он навязчив и утомителен, его охотничьи рассказы о том, как с гусениц БТР после штурма аула несколько дней оттирали кровь, шокируют приютившую Павлика семью и ее интеллигентных друзей. Постепенно становится ясно, что юноша с изуродованным лицом и искалеченной психикой, каждый день отправляющийся на вокзал встречать погибшего друга, -- по сути тот же Шариков (минус хамство, плюс -- богатый военный опыт), постоянная угроза для мирных обывателей, коими являются и супруги из фильма, и Островский с Тодоровским, и все мы -- их потенциальные зрители.

У так называемой "интеллигенции", вступающей в тесный контакт с "народом", всегда возникают большие проблемы -- об этом Тодоровский и снял свое кино. Кто перед кем виноват, режиссер не знает, как не знали этого и его предшественники, задававшиеся тем же вопросом. Но интеллигенция авторам "Франкенштейна", конечно же, ближе. И, в общем-то, их можно было бы только поблагодарить за попытку сделать фильм на актуальную тему (особенно впечатляющую на фоне нынешнего увлечения ретро), если бы не одно обстоятельство: для Валерия Тодоровского вопрос "как снимать актера в темноте" действительно важнее поднятых в его картине проблем. А драматургическая основа "Франкенштейна" обладает фирменными чертами всех сценариев Геннадия Островского: автор не затронут душевно тем, о чем сочиняет, -- это первое; и второе: ловко закрученный вначале сюжет довольно скоро начинает буксовать, а в финале сводится к чему-то и вовсе несообразному. (В данном случае -- к разворачивающейся на академической даче сцене освобождения заложников и уничтожения террориста).

Ответ «Брату» получился не то чтобы не убедительным -- не впечатляющим.

Сколь угодно разделяя взгляды Островского -- Тодоровского, даже самая политкорректно настроенная часть публики все равно сочувствует Балабанову: энергетика таланта, адекватно себя выражающего, сильнее любых умозрительных построений.

Иными словами, "Брат" -- народное кино, «Сводный брат» -- салонное. А для салонного искусства есть много других, куда более выигрышных тем, чем война, историческая справедливость и ответственность интеллигенции перед теми, кого приручить ей все равно никогда не удастся.